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Auf dem Galgenberg

Man sieht vom Galgen die Welt anders an,
und man sieht andre Dinge als Andre.

        (1904, später im Gingganz-Vorwort)
[1]

Immer hat Morgenstern gewußt, daß der Humor zu seinen
Gaben gehörte. Ihn an den Mann zu bringen, ist ihm nicht
leicht gemacht worden. "Mit seinem Lachen hausieren gehen
müssen ist noch viel schmerzlicher als mit seinen Klageliedern":
So schrieb er am 26. Januar 1896 an Oskar Bie. Am
13. Januar 1907 gestand er dem Herausgeber der Schaubühne,
Siegfried Jacobsohn, man habe ihn nie ermuntert: Drei Verleger
hätten ihn bei jahrelangen Bemühungen zurückgewiesen.
Der ihm die Chance gab, war sein Theaterverleger Cassirer,
kein bequemer Partner, gewiß. Morgensterns Neigung,
von Ausgabe zu Ausgabe einer Sammlung umzustellen, zu
entfernen, zu ergänzen, kollidierte mit den Vorstellungen, die
Cassirer mit den hübschen Bänden, mit dem büttengeschöpften
Papier verband. In der Erstausgabe von 1905, geschmückt
mit der Galgenillustration des jungen Schweizers Karl Walser,
wurde Morgensterns Parodiensammlung Der grüne
Leuchter angezeigt; sie ist im Rahmen eines Buches erst 1928
erschienen. Ende 1905 dachte er an eine Sammlung Der Gingganz,
doch konnte er nur unter diesem Sammeltitel einiges
in die Drittauflage der Galgenlieder einbringen (1908); erst
posthum kam es zu einem Buch des 1905 geplanten Titels.
Den Groteskenkreis um die Herren Palmström und Korf hat
Morgenstern noch selber wiederholt als Buch, mit Walsers
Titelbild des nachdenklichen Palmström, komponieren können.

Die zweiundvierzig Grotesken der Erstausgabe der Galgenlieder
von 1905 haben eine oft erzählte Geschichte, die der

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Autor 1910 einem Redakteur berichtete: Wie sich noch in den
neunziger Jahren ein lustiger Kreis auf dem "Galgenberg" in
Werder bei Potsdam "mit diesem Namen zu schmücken
meinte". Der Charakter der Gedichte habe sich gewandelt,
der Titel sei geblieben. Aus der Geschichte der Kleinkunst
wissen wir, daß die Gespensterrunde der acht Galgenbrüder
(mit gelegentlichen Gästen wie Max und Edmund Reinhardt)
berühmte Vorgänger hatte. Auf dem Montmartre war im
Chat Noir, dem ersten Kabarett, 1881 ein Spiel mit dem Tod
eröffnet worden; im Gefolge der Villon und Baudelaire hatte
die Boheme einen Anarchismus entwickelt, der nicht mit
Deutlichkeiten sparte. Denselben Gegner, die Bürgerlichkeit,
hatte Morgensterns Berliner Kreis: Rabenaas (Morgenstern),
Gurgeljochem (Kayßler), Verreckerle und Schuhu (Georg
Hirschfeld und sein Bruder Julius, der erste Komponist),
Fritz Beblo als Stummer Hannes, der Fisches Nachtgesang
ohne Worte vortrug, Galgenbruder Veitstanz, der Glöckner,
Bruder Spinna, das Gespenst, schließlich Faherügghh, der
Unselm, der das Simmaleins und als phonetische Rhapsodie
das Große Lalula verkündete. Texte von der Art, wie sie der
Rabe Ralf seiner Räbin Luise Broxak vorsang (gedruckt in
Bauers Werk), wurden zwei Jahrzehnte später im Züricher
Cabaret Voltaire zelebriert: "... kolkrekolo! krekloko?" Wir
sehen Morgenstern als Präsiden, wie er das altersrostige
Schwert schwingt, im phosphoreszierenden Licht auf schwarzem
Grund den Lebensfaden aus roter Wolle, Bibel, Sanduhr,
Glöcklein; wir denken uns dazu Sophie, die Henkersmaid,
als "Symbild" der Weisheit, und wir hören das Bundeslied
(erste Fassung), von dem ins Hufeisen gebundenen Text gesungen:

O greul, o greul, o ganz abscheul,
wir hängen hier am roten Seul!
[2]

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Man schuf das Knochenklavier, den Gelächtertrab, den Eulenviertanz.
Man habe beweisen wollen, bemerkt der von
Morgenstern erfundene Herausgeber Lic. Dr. Jeremias Mueller,
daß "keine Zeit, so dunkel sie auch sich und in sich selber
sei, indem sie 'ihr Herze offenbart', mit all den Widersprüchen,
Knäueln, Gräueln, Grund- und Kraftsuppen ihres Wesens...
über den Horizont ihres eigenen Chaos ... emporzusteigen
sich zu entbrechen den Mut, was sage ich, die Verruchtheit
hat". Die zur Musik murmelnden oder vokalhell
singenden Gesellen fanden ihr Lokal, die "Stätte", verschlossen
und mußten sich per Droschke ein neues suchen. Die
Wirte empfanden sie als lästig, obwohl ihren Späßen, im Gegensatz
zum Montmartre und zum Quartier Latin, die
politische Provokation fehlte. Die niedere Sphäre, die
Unterwelt, die Morgenstern verhaßte Zote wären ihnen so
fern gewesen wie die Versuchung, zum Schaugeschäft zu
werden, in dem der Dandy reich bezahlt, was ihn schockieren
soll. Morgensterns Runde hielt sich strikt privat. Er dachte
bald voller Skepsis an diese Jugendsünden zurück, doch Wolzogen
und Kayßler bestätigten ihn in der grotesken Poesie.
So blieb den Rehlein, die ihr Gebet, die Zehlein faltend, im
Dämmerlicht sprachen - halb neun, halb zehn bis zur Geisterstunde -,
das Los der Vergessenheit erspart. Das Mondschaf,
das sich als des Weltalls dunkler Raum fühlt, konnte hochberühmt
werden. Morgenstern gab ihm die grotesk-lateinische
Fassung Lunovis bei; dieser Titel diente ihm, als Jacobsohn
1907 einiges aus der Schall-und-Rauch-Mappe im Kasperletheater
der Schaubühne abdruckte, als eines seiner Pseudonyme.
"Tulemond und Mondamin" liegen "heulend auf den
Knien", während das Schweigen der Krater sie überschweigt
(Mondendinge). Das Mondschaf "wurde überdacht / von seinem
eigenen Denker": Das A und das Z der gotischen Schrift

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demonstrierten speziell für den deutschen Leser den abnehmenden
und zunehmenden Mond. So wurde der Erdbegleiter
ein "völlig deutscher Gegenstand". Diese Satire Der Mond
fehlt noch mit vielen anderen Stücken in der Erstausgabe von
1905; im Vorabdruck erschien sie 1907 im ersten Jahrgang der
Münchener Kulturzeitschrift März (S. 367 des ersten Quartals).
Das Mondschaf ist eine der Grotesken, für die Morgenstern
einen Kommentar schrieb, der "fast ganz und doch nicht
ganz" als Scherz gemeint war (an Bruno Cassirer am 25. Januar
1908). Die meisten dieser Anmerkungen erschienen später
in den Sammlungen Über die Galgenlieder (1921) und Das
aufgeklärte Mondschaf (seit 1941). Die verdunkelnden
Scheindeutungen waren eine Antwort auf spitzfindige oder
unwillige Äußerungen von Lesern und Kritikern. Abwehr
steckt auch in dem Titel Der Gingganz, der eine zweite Stufe
der Grotesken eröffnete (die dritte war Palmström). Der
"Stiefel" in dem Gedicht dieses Titels "GING GANZ in Gedanken
hin"; er hatte nicht gemerkt, daß er keinen Herrn
hatte, der ihn trug. Diese bildgeborene Figur ist ein Grübler
und Träumer. 1908 notierte Morgenstern: „Gingganz ist einfach
ein deutsches Won für Ideologe" (Stufen). Leo Spitzer
sah in Morgensterns Grotesken eine typische Philologenpoesie,
die man weiter erkunden müsse (1918/21). Nichts gegen
solche Diskussionsbeiträge, aber alles gegen eine Ideologie,
die inzwischen bis zur Metaphysik gediehen ist, bis zum
"Nichten des Nichts"...
Wer Morgenstern näherkommen will, ohne im Stil des seligen
Jeremias Mueller eine "wesenzielle", eine "Weltauffasserraumwortkindundkunstanschauung"
zu vertreten, sollte den
Motivkreis doppelt anvisieren: von der versetönenden Umwelt
und von der Natur des Dichters aus. In dem erwähnten
Brief an einen Redakteur fragt Morgenstern, warum sich nicht

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ein phantasiereicher Junge zum Beispiel einen Indianerstamm
samt allem Zubehör erfinden solle, und berichtet von den
Sprachspielen seiner Schülerzeit. Als er nach Berlin kam, hat
er die verwegenen Lautgrotesken Paul Scheerbarts kennengelernt,
die den etwas späteren Rhapsodien der Galgenbrüder
ähneln. Bei Nietzsche empfand er ein "Königsgefühl über allen
Dingen", in seinen Phanta-Liedern sprach er es aus
(hierzu sein Brief an Nietzsches Mutter, 6. Mai 1895). Das
Spiel mit dem Kosmos fand er in den Mondgrotesken des Belgiers
Albert Giraud[3] wieder. Dessen Pierrot Lunaire war in
Hartlebens Nachdichtung im Verlag Deutscher Phantasten
erschienen, und Max Osborn hatte vermutet, In Phantas
Schloß sei davon beeinflußt worden. Das widerlegte Morgenstern
in einem Brief vom 8. August 1895; er hatte Giraud-
Hartleben erst am Schluß der Phanta-Arbeit gelesen, die Verwandtschaft
allerdings betroffen festgestellt. Dieser Zusammenhang
wird noch deutlicher, wenn wir den Pierrot Lunaire
mit den späteren Galgenliedern vergleichen. Hier wie dort
entzückt uns die charakteristische Wiederholung pointierter
Zeilen in den Gedichtstrophen - eine Refrainwirkung. Ein
Beispiel aus den Galgenliedern: In Das Knie lauten in der ersten
und dritten Strophe die zweite und vierte Zeile "Es ist
ein Knie, sonst nichts". (Daß ein Pierrot-Gedicht Galgenlied
heißt, mag zufälliger Gleichlaut sein.)
Victor Klemperer hat in einer der wichtigsten Arbeiten über
Morgenstern dessen Beziehung zum französischen Symbolismus
nachgewiesen (1928). Dieser Einfluß war damals allgegenwärtig:
eine Phantastik der Assonanzen, ein Mischen und
Tauschen der Sinneswahrnehmungen als romantisches Erbe,
subjektive Allegorien, manieristische oder preziöse Wortwahl.
Von alledem spiegelt sich viel in Morgensterns Lyrik.
In seinem Dichtungscharakter findet die Bewußtseinsnot der

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Symbolisten, ihr gebrochenes Verhältnis zur Wirklichkeit,
ein Echo besonderer Art. Impressionen und Träume bedrängten
ihn; er empfand als Maler, als Bildner, aber er mußte im
Wort gestalten, gezwungen, „unter einer schaffensohnmächtigen
Welt, / ein Seher ungeborner Welten, stammelnd einherzugehn!"
(Und aber ründet sich ein Kranz.) Linien und Farben
seien seine Domäne, schrieb er am 24. Februar 1902 an
Efraim Frisch, er aber müsse "im grauen Elend des Buchstabens
leben: Ein zerknittertes Papier kann mich berauschen,
- darf ein solcher Mensch auf Verständnis rechnen?" Damals,
in Arosa, entstand die Skizze von dem Papierknäuel, das im
Mondschein geheimnisvoll lebendig wird: Der Spielgeist
(Die Schallmühle).
Er entwarf Schmuck und Beleuchtungskörper aus allerlei zufälligen
Produkten. Er versuchte 1903, den Fabrikanten Julius
Moos, den er aus Davos und Italien kannte, für eine Kunstgärtnerei
oder -töpferei zu gewinnen. Efraim Frisch erinnerte
sich der Gespräche im Hinterzimmer des Verlags Cassirer,
als Morgenstern seine Zeitschrift redigierte: "Klecksspiele,
farbige Schattenrisse, aus den seltsamsten Bestandteilen zusammengesetzte
Gestalten kamen im heiteren Spiel aus seiner
Hand ..." Auf diese Weise habe Morgenstern den kürzesten
Weg zum Ausdruck gesucht (Frankfurter Zeitung, 6. Mai
1931). Auch in Briefen setzt Morgenstern seine Gedanken
gern ins Bildnerische um: Er bittet Frisch "auf den Knien"
um eine Rezension und strichelt vier Winkel als gebeugte
Knie daneben (1904). Er hat das Bett "hüten" müssen, "das
alte Schaf" (Sommer 1906, Text in Bauers Werk). Er spricht
zu Kayßler von der "Drehbühne" seiner Sorgen (November
1908) - eine der vielen Metaphern in den Briefen. Jede Phantasie
habe "eine - wenn auch noch so verborgene - Nabelschnur
zur Wirklichkeit gehabt" (1905 an einen Schriftsteller),

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und in den Galgenliedern sei "jede Zeile ein Bild" (an
Cassirer, 25. Januar 1908).
Der Doppelnatur seines Dichtens entsprachen Erscheinungsbild
und Verhalten Morgensterns. Die Freunde fanden übermütige
Daseinslust, feierlichen Überschwang und geistige
Würde vereinigt. Eine hager aufgeschossene Gestalt im weiten
Mantel, mit großem Hut, fast gespenstisch wirkend: Dieses
Bild zeichnet Gertrud Isolani aus Morgensterns Sorauer
Zeit; ähnlich der Dichter Baumbach in Hirschfelds Berliner
Roman. Hirschfeld in seinem Porträt in der Vossischen Zeitung
(Galgenberg): "Ich sehe noch seinen wehenden grauen
Radmantel unter dem Zylinder. Er war einzig in seinem Umrißhumor
und mit dem heilig ernsten Kern." Blond, korrekt
gekleidet, von außerordentlich gewinnender Höflichkeit, ein
Lächeln in den strahlenden blauen Augen hinter dem Zwicker,
das im ernsten Gespräch kaum auf die Lippen trat: So
sah ihn Frisch zum ersten Mal. Später traf er Morgenstern mit
Norwegern in dem beliebten „Schwarzen Ferkel", anteilnehmend
im streitbaren Kreis. Kayßler in seinem Nekrolog (in
Bauers Werk): Morgenstern war kein geselliger Mensch, im
letzten Sinne einsam, aber er sammelte Menschen. Sein Gang
hatte etwas Tänzerisches, in der aufrechten Haltung eines
"Wandernden". Er konnte Nichtexistentes in drei Worten so
sagen, "daß es unwidersprochen überzeugend existierte".
Kayßler wies auf das unermüdliche "Streichen, Verwerfen
und Umformen" der Texte hin; das gilt weniger für die frühe,
um so mehr für die mittlere und späte Zeit. Diese Strenge,
sagte Morgenstern dazu, habe er von seinem Großvater Schertel
geerbt. Nach Kayßler waren "heiter schwebende Leichtigkeit
und todesschwerer Ernst" in Morgensterns Wesen
seltsam verbunden. Alle seine Beziehungen zu Menschen seien
"zu Bindungen der Freundlichkeit und Güte" geworden.

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1896 nannte Morgenstern seine Wortspielereien die eines
"Gymnaseweis"; seine Ironie sei naiv wie sein Pathos. Neun
Jahre später schrieb er, er leide an seinem Humor, er sah die
Gefahr des Philisteriums (drei Notizen, Stufen). Damals
nannte er die Galgenlieder, zumal die späteren, eine "künstlerische
Station" (an Julius Bab am 10. März 1905). In einem
Brief an Margareta vom 20. September 1908 erwähnte er sein
"unerbittliches Denken". Aufschlüsse geben Mitteilungen an
Kayßler vom 13. April 1908 zur dritten Auflage: Die Tempora
"Plusquamper und Exaktfutur" in der Groteske Unter
Zeiten mußten 1905 bei einem Trinkspruch auf das "Futurum"
noch skeptisch "grinsen"; jetzt durften sie nur noch
"blinzen". Der Autor nahm seinen Pessimismus zurück. Im
Bundeslied der Galgenbrüder verstärkte er die Tonmalerei -
"da tauts, da grauts, da brauts, da blauts"; zugleich wollte er
durch das Umarbeiten eine "An und Unart" Dehmels parodieren.
Im Lied vom blonden Korken sollte das "Lacktablett"
ein eindrucksvollerer Spiegel sein als vorher das "Tafelbrett".
Weitere Revisionen galten der Lautstruktur oder der Überwindung
burschikosen Jargons; es blieben nicht die letzten.
Früh schon war aus kindlichem Sprachspiel - die Schnecke
als "der Schneck" und derlei - künstlerische Gestalt geworden,
wenn auch der naive Zug, dokumentiert in Späßen und
Kinderliedern, immer lebendig blieb; andererseits wurde
mancherlei zur Routine oder zur Manier, da nach dem Auftakt
von 1905 ein Anreiz zur vermehrten Produktion gegeben
war. Vollendung erreichte Morgenstern schon in der Erstausgabe
der Galgenlieder. Das tönende Bildspiel ist zugleich
Denkspiel. Die zum Leben erwachten Gedanken oder Dinge,
die nach dem Bild des Menschen geschaffenen Geister und
Kreaturen folgen natürlicher Logik. Auch Tragisches ist da,
aber es wird heiter und souverän überspielt. So fliegt zum Beispiel

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der verlassene Glockenton BAM, den seine Glockentönin
BIM mit Ton BUM betrogen hat, der Geliebten sehnsuchtsvoll
nach:

Der BAM fliegt weiter durch die Nacht
wohl über Wald und Lichtung.
Doch, ach, er fliegt umsonst! Das macht,
er fliegt in falscher Richtung.
(Bim, Bam, Bum.)


Der lakonische Schluß offenbart ein Geheimnis vieler Pointen
Morgensterns, den Effekt der Überraschung. Ein zweites Beispiel:
Der Seufzer. Dieser bildgewordene Laut schwingt sich
in Heinescher Sprachmelodie am Stadtwall über das nächtliche
Eis dahin. Er denkt an ein Maidelein, er bleibt "erglühend"
stehen, das Eis schmilzt, das Wasser nimmt ihn fort.
So gehen des Dichters Gedanken, wie sie gekommen sind.
Das ist sein "Königsgefühl über allen Dingen", seine Freiheit,
die alle reale Misere besiegt.
Zugleich aber ist dies und viel dergleichen eine Parodie auf
überkommene oder zeitgenössische Sageweisen und Empfindungswerte.
Morgensterns Humor antwortet, wie Victor
Klemperer erwiesen hat, mehrdeutig auf die neuromantisch-
symbolistische Artistik - im Spott, in der Selbstparodie, aber
auch im hingegebenen Spiel. Das gilt nicht nur für den Symbolismus.
Das Pathos dichtender Kollegen, nicht nur der Zauber
der Nerven und Sinne, die Lichtanbetung und kosmische
Inbrunst, nicht nur das Auserwähltsein: Vieles faszinierte ihn,
vieles bewog ihn zur Nachfolge, immer aber blieb er in kritischer
Distanz. Damals spielten die ernsthaften Produktionen
oft ins Groteske ungewollt hinüber; wie hätte er das übersehen
können! Er notierte 1906: "Ich bin der leicht erregbarste
und unbeeinflußbarste Mensch, den ich kenne" (Stufen).
Diese paradoxe Bemerkung erklärt viel. Sie gilt für den Menschen
Morgenstern, aber auch für seine Grotesken.

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In einem undatierten Brief an Jacobsohn sprach er sich gegen
die Parodie-Deutung seiner Galgengrotesken aus. Eine Parodie
war für ihn eine täuschende Nachahmung, die auf ein Objekt
zielte. Dergleichen schrieb er in jungen und reifen Jahren,
besonders vor und in der Kabarettzeit. In Morgensterns
strenger Definition kann man die meisten Grotesken nicht als
Parodien bezeichnen. Gegen geschätzte Autoren oder ihren
Nachruhm mochte er nicht taktlos sündigen. Seinen Whitman-
Parodien (später in: Die Schallmühle) gab er das Motto
"Frater, peccavi?" bei; der Dichter der Grashalme war ihm
ein Bruder. Und doch war seine Freude an der Spötterei so
groß wie sein Nachahmungstrieb, und daher sind Elemente
der Satire, Parodie und Groteske oft schwer bei ihm zu trennen.
Das durch Hauptmanns Schluck und Jau angeregte
Spiel, das er den Berliner Freunden sandte, war heitere Literaturkritik,
gemischt mit Parodie: Im Schattenreich mahnen
Shakespeares Gestalten den schlesischen Dichter, seine reiche
Kunst nicht zu vergeuden (Des Widerspenstigen Zähmung?
Das Goetheanum, 16. Juni 1935). Ein anderes Stück, gegen
dessen Aufführung Reinhardt dramaturgische Bedenken
hatte, Das Glockenspiel, eine Minnetragödie, ein schaurig-
schöner Totentanz ritterlicher Marionetten, erschien 1902 in
der Neuen Rundschau (1. Hälfte, S. 431 ff.). Wenn man das
seltsame Stück liest, fragt man sich, ob es nicht ein wenig auf
Maeterlinck zielte, der damals parodiert wurde. Der Jüngling
in Morgensterns Gedicht von 1896, So möcht ich sterben (Ich
und die Welt), hat durch die Wendung "Sonnengold im Haar"
Arno Holz gereizt, es in seiner Blechschmiede zu parodieren.
Aus späterer Zeit lesen wir in Morgensterns Gingganz-
Sammlung eine Selbstparodie auf seine Tempelträume: Da
sieht Palmström „Scharen / unverzagter Sonnenpilger" auf
weißen Märchenfelsen (Der Träumer). Die L'art-pour-1'art-

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Richtung hat Morgenstern in Epigrammen abgelehnt, er hat
sie parodiert und in Grotesken verspottet, und doch hat er
1905 träumerisch gedichtet: Bau mir die Stadt aus Elfenbein
(Mensch Wanderer).
Ein wichtiges Motiv der Grotesken war die Lust am Reim,
die Neigung, gleich Kindern sinnig-unsinnig tönend zu plappern,
aber auch das war Parodie. Nietzsche und Holz haben
den Reimzwang verspottet, Morgenstern hat darunter gelitten,
wie manche mißlungene Fügung verrät. In der Groteske
war er frei. Mit dem Reim entflog er in eine phantastische
Welt, seltsame Wendungen wurden verziehen und vielleicht
gelobt. Das ästhetische Wiesel im Erstdruck der Galgenlieder,
das er im Bachgeriesel der Bergtäler aufspürte, saß auf einem
Kiesel um des Reimes willen. Der Reim zauberte Pointen,
schuf Fluchten von Bildern oder neue Namen. Der Schnupfen
(1908), der auf der Terrasse hockt, stürzt mit großem Grimm
auf einen Menschen, der eben deshalb Paul Schrimm genannt
wird. Herr von Korf, der später weltbekannt wurde, hat nur
des Reimes wegen Palmström begleitet; dies in Klammern,
die Morgenstern oft verwendet (Das Böhmische Dorf).
Auch die Briefe sind nicht frei von Parodie. Im Februar 1904
(im Briefband falsch auf September datiert) gab Morgenstern
einer Bitte an Frisch dringlichen Ausdruck: "Und die Sterne
würden Dir die Füße küssen und (der Musikkritiker) Marschalk
würde Dich in Musik setzen und Gott und Maeterlinck
selber würden auf ihren Tränen sich entgegenschwimmen..."
Zahlreiche Gedichte und Kinderlieder spielen ins Groteske
hinüber und umgekehrt. In der Grenzzone zwischen den
Genres kommen wir Morgenstern nahe. Ein Brief an Frisch
vom 16. Juni 1907 bezieht sich auf den Prosatext Das Haus
(Die Schallmühle). Zwei Freunde beobachten ein Gebäude,
das wie im Zeichentrickfilm Gesichter schneidet: "Plötzlich

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nahm das Haus sein Dach ab und grüßte -". Ähnlich hat
Scheerbart mit einem Architektentraum gespielt. Schon ein
frühes Kindergedicht Morgensterns erzählt von einem Häuschen
an der Bahn, das mit dem Gleis erzittert und den Reisenden
Grüße schickt (Auf vielen Wegen). In derselben
Sammlung erleben wir die Not des Fähnleins, dessen Farben
Gelb und Rot nicht zueinander finden. Endlich wäscht sie ein
Wolkenbruch ineinander: Kleine Geschichte.

Des Fähnleins Herren freilich war
des Vorgangs Freudigkeit nicht klar, -
indes, die sich besaßen,
nun alle Welt vergaßen.


Auch in der Ballade Im Turm der Winde ist die groteske Zwischenzone
erreicht (1904, Mensch Wanderer); Jacobsohn veröffentlichte
das Gedicht 1907 in der Schaubühne.

Im Turm der Winde sitzen sie zusammen,
des Hauses Herrn, und blasen in die Flammen.

Das Feuer fährt empor und überloht
vier fürchterliche Häupter blutigrot.

Sie schütteln sich und schaun sich, Mann um Mann,
aus weißen Abgrundsaugen lauernd an.

Des einen Blick, des andern Blick erstarrt.
Das Feuer sinkt, die Mienen werden hart.

Vier Schatten malt der Scheiter irrer Brand
gespenstisch auf des Turms gekrümmte Wand.

Der Morgen naht. Die Glut hat ausgeloht.
Rings um den Turm ist Stille wie der Tod.


Vergleichen wir, wie Morgenstern durch balladeske Dynamik
und lakonischen Ausdruck im Erstdruck der Galgenlieder
sein Ziel erreicht. In Himmel und Erde kontrapunktiert er
den kosmischen Flug mit dem Alltag eines jungen Beamten.
Der Reim sorgt auch hier für die Pointe. Dies gehört zu den

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Versen, die Kayßler in Zwölf Forstadjunktionaten zur Laute
komponierte (1924):

Der Nachtwindhund weint wie ein Kind,
dieweil sein Fell von Regen rinnt.

Jetzt jagt er wild das Neumondweib,
das hinflieht mit gebognem Leib.

Tief unten geht, ein dunkler Punkt,
querüberfeld ein Forstadjunkt.

Fußnoten

  1. s. Fragmente (aus Vorreden und Anmerkungen)
  2. s. Bundeslied der Galgenbrüder
  3. Wikipedia:Albert Giraud

 

 

Helmut Gumtau: Christian Morgenstern. Colloquium Verlag. 1971
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