JW:SuSiCMG - Bedeutungslose Worte

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5. Bedeutungslose Worte

Aus dem Spiel der Sprachbedeutungen ergibt sich letzten Endes eine
äußerste Konsequenz und letzte Möglichkeit der Sprache: die Aufhebung
jeglicher Sprachbedeutung. Beispiel dafür ist "Das große Lalulā", dessen
erste Strophe lautet:

"Kroklokwafzi? Sem̄emem̄i!
Seiokrontro — prafriplo:

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Bifzi, bafzi; hulalem̄i:
quasti basti bo...
Lalu lalu lalu lalu la!" (G S. 23).

Dieses Galgenlied ist der Grenzfall des Spieles der Sprachbedeutungen.
Hier ist eine "neue" Sprache entstanden aus sinnlosen unverständlichen
Worten, die weder etwas mitteilen noch aussagen, noch auf irgendetwas
hinweisen. Diese Worte haben ihren Wortcharakter verloren und sind
nurmehr bloße Abfolgen von Lauten und Buchstaben. Der Leser, der
gewohntermaßen irgendeinen Sinn, irgendeinen Ausdruckszweck hinter
diesem "Lied" sucht, sieht sich in einer befremdlichen Weise im Stich
gelassen.

Ein solches sprachliches Gebilde erwächst jedoch nur folgerichtig aus
der im ersten Teil der Arbeit aufgerissenen Grundsituation der Galgenlieder
und stellt eine verschärfte und bis an die äußerste Grenze vorgetriebene
Ausformung dessen dar, was dort als die "autonome" Sprache
herausgearbeitet wurde. Die als eigenständige Übermacht erfahrene
Sprache verliert schließlich über den reinen Sprachvollzug hinaus jegliche
Bedeutung: die Sprache spricht nichts anderes als sich selbst und ausschließlich
mit sich selbst. Hier geschieht etwas, was in ähnlicher Form im bedeutungslosen
Vor-sich-hin-Schwatzen der Kinder zu beobachten ist, im
einfachen zwecklosen Lallen von Lauten und Silben, die keinerlei sinnbezogenen
Ausdruckswert besitzen. Auch das "Lalulā ist zweckfreies
Spiel der Sprache mit sich selbst.

Es erscheint notwendig, die Besonderheit dieses Gedichtes durch einen
Vergleich mit anderen erfundenen Sprachen zu erhellen. Auf den ersten
Blick nämlich scheint diese Sprache in ihrer äußeren Erscheinungsform
keineswegs unterschieden von anderen künstlichen Sprachen. Eine erfundene
Sprache erscheint bei Morgenstern nicht zum erstenmal in literarischer
Form. Beispielsweise bei Grimmelshausen finden wir etwas ganz
Ähnliches: "Manato, gilos, tinad, isaser, sale, lacob, salet, cuni nacob idit
dadele neuw ide eges Eli neme."5 Dasselbe finden wir auch in der Barocklyrik
oder etwa bei Oswald von Wolkenstein:

"Klüngel, zeisel, mais, lerdi, nu kum wir singen:
oci und tu ich tu ich tu ich tu ich
oci oci oci oci oci oci
fi fideli fideli fideli fi..."6

Aber bei Grimmelshausen hat diese Sprache doch Zweck und Bedeutung:
sie gibt eine fremde, eben unverständliche und unbekannte Sprache
wieder, wie es auch in vielen utopischen Reiseberichten (z. B. auch bei
Swift) der Fall ist. Wolkensteins sinnfreie Lautverbindungen sind ebenfalls

_____________
5 Zitiert nach R. M. Meyer, Künstliche Sprachen, in: Indogermanische Forschungen,
Bd. 12, 1901, S. 263.
6 Oswald von Wolkenstein, Ausgabe von Schatz, Göttingen 1904, S. 123.

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Nachbildungen, und zwar des Vogelsangs, sie bilden ab und haben
so ihre ganz bestimmte Bedeutung. Gerade so etwas liegt in Morgensterns
"Lalulā" aber nicht vor. Es ist auch nicht die Darstellung einer Geheimsprache,
die sich aufschlüsseln ließe, noch läßt sie sich als Parodie eines als
unsinnig empfundenen Sprechens begreifen, wie es z. B. bei Immermann
in seinem Roman "Münchhausen" der Fall ist, wenn er die Sprache
einer Seherin folgendermaßen parodiert: "Schnuckli, buckli, koramsi,
quitsch... pimple, timple, simple perianke meriankemum."7 Ebenfalls
ist es verfehlt, im "Lalulā" einen Versuch zu sehen, mit dem Morgenstern
eine vernutzte, entfremdete und sinnleere Sprache darstellen oder die
Unsinnigkeit der Wortbedeutungen überhaupt karikieren will. Gerade
als Ausdruck eines "Un-Sinns, Ohne-Sinns"8 wollte er es nicht verstanden
wissen, vielmehr liegt gerade darin, daß sich "Das große Lalulā"
im Unterschied zu den hier aufgeführten, scheinbar gleichen künstlichen
Sprachen nicht von einem außerhalb seiner selbst liegenden Zweck her
bestimmen läßt, sein eigentliches Wesen als Sprachspiel.

Bei einem näheren Zusehen ergibt sich aber auch ebenso ein sehr wesentlicher
Unterschied zu dem anfangs vergleichsweise herangezogenen Vor-
sich-hin-Schwatzen der Kinder. Er liegt in der Gestaltung. Denn das Spiel
der Sprache gestaltet sich im "Lalulā" gleichwohl nach bestimmten Regeln
und Gesetzen, die auch für andere normale und mitteilend-verständliche
Gedichte gelten. Die bedeutungslose und auf nichts bezogene Sprache des
"Lalulā" ist trotzdem eine gebundene Rede: wir finden ein einheitliches
Versmaß, strenge Reimbindung und den Kehrreim. In der Einsetzung
dieser sprachlichen Gestaltungsmittel liegt einmal der Unterschied zum
sinnlosen Schwatzen der Kinder, zum anderen aber auch zu jedem anderen
sinnvollen Gedicht, und zwar in der Weise, wie diese Mittel hier
eingesetzt werden. Denn hier ist der merkwürdige Vorgang zu beobachten,
daß diese sprachlichen Gestaltungsmittel nichts mehr gestalten, das
heißt: sie haben ihre Funktion als bloße Mittel verloren, sie werden nicht
mehr eingesetzt, um irgendeinen Gehalt formal zu unterstreichen, sondern
sie sind herausgelöst aus einer solchen Zweckrichtung und "autonom"
geworden. In diesem Grenzfall der "autonomen" Sprache bekommen
auch ihre einzelnen Elemente einen selbständigen Eigenwert, beginnt das
Spiel reiner Sprachelemente. Laut, Reim und Rhythmus werden nur noch
um ihrer selbst willen eingesetzt.

Damit aber ist das "Lalulā" als Grenzfall eines Spieles der Sprachbedeutungen
auch zugleich Grenzfall und Extremposition des Spieles
bloßer Sprachelemente. Die von jeder Bedeutung entbundene Abfolge
von Sprachklängen ist ein sinngelöstes Spiel spracheigener Kräfte, das sich
letzten Endes allein in sich selber sinnvoll nach musikalischen Gesetzen
gestaltet. Ein streng eingehaltener Rhythmus, die häufige assonantische
Wiederkehr einzelner Lautverbindungen wie in "sem̄emem̄i — hulalem̄i",

_________________
7 Zitiert nach R. M. Meyer, a. a. O. S. 249.
8 Vgl. B S. 401.

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"bifzi-bafzi", "quasti-basti", dazu Reim und Kehrreim, ebenso die Einsetzung
des Ablautes z. B. in "kroklokwafzi" oder wiederum in "bifzi,
bafzi"9 lassen ein Geflecht von sprachmusikalischen Kräften entstehen,
die unterhalb einer Mitteilungsfunktion der Sprache liegen. Von der Bildung
einer Spiel weit kann hier allerdings nicht mehr die Rede sein, weil
eben jede Bildlichkeit der Sprache fehlt. Die Sprache selbst ist hier schon
aufs Spiel gesetzt, mit der „Abstraktion“ der Sprache zu einem bloßen
Spielfeld von Klängen und Rhythmen ist eine äußerste Grenze sprachlicher
Möglichkeit erreicht.

An diese Grenze der Sprache stößt thematisch auch das Galgenlied
"Der neue Vokal". Ein Professor Ulich "hat einen neuen Vokal erfunden
oder entdeckt" (G S. 296). Es ist aber unmöglich, diesen neuen Vokal
lautlich wiederzugeben, so daß ihn das Gedicht nur nach seinem Entdecker
benennen und als "August-Ulich-Vokal" vorstellen kann.

Eine noch extremere Spielart der bedeutungslos gewordenen Sprache
begegnet uns in dem Galgenlied "Fisches Nachtgesang", das — etwas
"gekürzt" — so aussieht:

   Fng.jpg
                        (G S. 31).

Hier ist die Sprache so weit "abstrahiert", daß sie auch noch lautlos
geworden ist und als Sprache überhaupt nicht mehr in Erscheinung tritt.
Vielleicht ließe sich dieses "Gedicht" ebenso spielerisch, wie es selber gemeint
ist, als autonomer Sprachrhythmus "interpretieren".

Dabei sei nochmals ausdrücklich darauf verwiesen, daß gerade diese
Galgenlieder in jeder Hinsicht Spielcharakter haben, ihre Spielstimmung
der Heiterkeit darf über solcher Interpretation nicht vergessen werden.
Diese Gedichte entspringen keinem ernsten Anliegen und wollen auch
nicht ernst genommen werden. Andererseits aber haben sie gerade als
Sprachspiele eine verweisende Transparenz, sie sind durchaus in sich
sinnhafte Sprachgebärde.

Es war deutlich geworden, daß das Spiel der Sprachbedeutungen im
Grenzfall umschlägt in das Spiel bedeutungsloser autonomer Sprachelemente.
Damit aber bewegte sich die Untersuchung zugleich schon in der
Extremposition einer weiteren sprachlichen Spielform, die das folgende
Kapitel sichtbar zu machen sucht.

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9 Vgl. Spitzer, a. a. O. S. 57 und S. 103 f.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten