JW:SuSiCMG - Clemens Brentano

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c) Clemens Brentano

Im Aufriß ihrer Grundsituation wurden die Galgenlieder schon in eine
auffallende Nähe zur Spracherfahrung des Novalis gerückt. Das konnte
keineswegs zufällig geschehen.

Der Romantik ist die Sprache in einer besonderen und bis dahin nicht
gekannten Weise zum Problem geworden52. Sie entdeckte, auch gerade in
der theoretischen Problemstellung, die eigentümliche Zeugungskraft der
Sprache selbst, die ungeheuren Möglichkeiten, die sich im einzelnen Wort
bergen, sie entdeckte im eigentlichen Sinne die weltbildende schöpferische
Kraft des Wortes. Die Sprache wurde weithin zum eigentlichen Element
ihrer dichterischen Welterfahrung.

Dabei ist die Sprache weder bloßes Mittel zur Wiedergabe oder Mitteilung
noch einfaches Spielzeug, Sie ist selbst schöpferische Tat und läßt
die Welt erst sichtbar werden. Für Novalis wird sie Magie und Beschwörung,
das Zauberwort, das die Dinge ins Dasein ruft, der unerschöpfliche
und in gewisser Weise auch omnipotente Schöpfungsgrund.

Das alles gilt in einem besonderen und exemplarischen Maße für Clemens
Brentano. Er ist wohl der Romantiker, der sich am weitesten auf die
Sprache selbst eingelassen hat und dabei zu Ergebnissen gekommen ist,
die den Galgenliedern am ähnlichsten erscheinen. Auch er läßt die Sprache
geschehen, wie sie geschieht, und erfährt sie dabei als Übermacht, die weit
über das einzelne empirische Ich hinausgreift. In dieser Übermächtigkeit
aber verfremdet sich die Sprache nicht, sie verfügt zwar letzten Endes
über den Dichter, wird für ihn aber nicht zum unverfügbaren Instrument.
Seinen Grund hat das darin, daß Brentano von vornherein gar nicht als
Subjekt einem Objekt Sprache gegenübertritt, sie ist ihm weder Gegenstand
noch Werkzeug. Sprache ist ihm auch nicht nur Kommunikationsmittel
zu einer objektiv feststehenden Wirklichkeit, sondern in seinen
Dichtungen finden wir eine eigentümliche Sprachphantasie am Werk, die
sich ihre Welt aus sprachlich-musikalischen Kräften erst erschafft. Im
Grunde läßt sich Brentanos Haltung zur Sprache bezeichnenderweise gar
nicht anders als mit Begriffen aus der Spielsphäre wiedergeben. Das erfinderische
Spiel mit Lauten und Sprachklängen, ein im echten Sinne spielerisches
Sich-Einlassen im Mitspielen spracheigener Bewegungen erbaut
sich eine eigene poetische Spielwelt.

So hat auch Brentano Lieder geschrieben, die nicht primär ein Sinngefüge
wiedergeben, sondern allein spracheigene Kräfte, insbesondere die
des Sprachklanges, entbinden; Lieder, deren Inhalt sich allein aus musikalischen
Sprachkräften ergibt. Er selbst war sich dessen offenbar bewußt,
wenn er an Arnim schrieb: "Ich tue zu wenig Inhalt in meine Verse."53

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52 Vgl. dazu Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik, München 1922, besonders
S. 113 ff.; Eva Fiesel, Die Sprachphilosophie der Romantik, Tübingen 1927.
53 Clemens Brentano, Briefe, hrsg. von Friedrich Seebaß, Nürnberg 1951, Bd. I,
S. 125.

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In solchen Versen verselbständigt sich dann das Klangmaterial der Sprache
nicht selten so weit, daß die Übergänge zum sinnleeren Klangspiel fließend
werden wie in dem seltsam sinndunklen Gedicht vom "lahmen
Weber", das sich im Anhang des Märchens von "Gockel, Hinkel und
Gackeleia" findet, aber nur sehr lose und vage mit diesem verknüpft ist:

"Wenn der lahme Weber träumt, er webe,
Träumt die kranke Lerche auch, sie schwebe,
Träumt die stumme Nachtigall, sie singe,
Daß das Herz des Widerhalls zerspringe,
Träumt das blinde Huhn, es zähl die Kerne,
Und der drei je zählte kaum, die Sterne,
Träumt das starre Erz, gar linde thau es,
Und das Eisenherz, ein Kind vertrau es,
Träumt die taube Nüchternheit, sie lausche,
Wie der Traube Schüchternheit berausche;
Kömmt die Wahrheit mutternackt gelaufen,
Führt der hellen Töne Glanzgefunkel
Und der grellen Lichter Tanz durchs Dunkel,
Rennt der Traum sie schmerzlich übern Haufen..."54

Dieses (hier nicht vollständig zitierte) Gedicht wird allein von Reim,
Klang und Rhythmus getragen. Der geradezu wuchernde Reim auch
innerhalb der Verszeilen und die Klangkraft einzelner Wörter stiften Beziehungen
und Zusammenhänge, die weder logisch von der konkreten
Wortbedeutung her noch syntaktisch zu fassen sind. Dazu kommt ein für
unseren Zusammenhang bedeutsamer Vorgang: es läßt sich nämlich beobachten,
daß sich hier die eigene dunkle Welt des Gedichtes, ihre "Personen“
und ihre "Handlungen" zum großen Teil aus der Sprache selbst
bilden. Einzelne Zeilen entfalten sich ganz aus dem Sprachgrund bestimmter
Sprichwörter und Redensarten: so besonders auffällig die 5.
Zeile aus dem Sprichwort vom "blinden Huhn, das auch einmal einen
Kern findet". Die 6. Zeile entspringt den Redensarten von "kaum bis drei
zählen können“ und vom „Sterne zählen“, in der 11. Zeile ist es die
"nackte Wahrheit" und in der 14. das „über den Haufen Rennen“. Das
alles deutet darauf hin, daß hier in der gleichen Weise wie in den Galgenliedern
eine in sich geschlossene Gedichtwelt allein aus der Sprache selbst
entstanden ist.

Emil Staiger hat in einer Untersuchung über Brentano55 schon auf eine
solche Weltentfaltung aus einzelnen Worten verwiesen, wobei "im tiefsten
Ernst die Sprache über den Dichter verfügt"56. Er führt die "Romanzen
vom Rosenkranz" an, in denen alles aus dem Wort "Rose" entsteht
und zusammengehalten wird, und die Ausdeutung des Namens der letzten
Freundin des Dichters, Emilie Lindner, wobei ebenfalls eine ganze

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54 Brentano, Sämtliche Werke, hrsg. von Carl Schüddekopf, München und Leipzig
1909/17, Bd. XII, 2, S. 275 f.
55 Emil Staiger, a.a.O. Kap.: Die reißende Zeit.
56 Ebd. S. 43.

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Welt aus einem einzigen Wort emporblüht. Im Unterschied zu den Galgenliedern
fehlt diesen Sprachwelten nur die Spielstimmung der Heiterkeit.

Es gibt jedoch andere Dichtungen Brentanos, in denen gerade Heiterkeit
und Witz bestimmende Elemente sind und in denen das Wortspiel
eine beherrschende Rolle spielt. Sehr oft wird es dabei wie in der Philistersatire
einem satirisch-aggressiven Zweck unterstellt, die "Vorerinnerung"
zum Lustspiel "Ponce de Leon" aber läßt aufhorchen, wenn Brentano
dort von sich sagt, er habe die Sprache seiner Personen "durchaus frei und
mit sich selbst in jeder Hinsicht spielend gehalten"57. Tatsächlich entfaltet
sich der Dialog dieses Spieles über weite Partien allein aus dem Wortspiel,
das hier nicht mehr die Funktion eines Stilmittels hat, sondern selbst
zum tragenden Element der Personen und Handlungen wird. Im Wortspiel
erscheint hier die zeugende und weltbildende Kraft der Sprache.

Das findet sich in noch ausgeprägterer Form in den Märchen Brentanos.
Sie entwachsen über alle Einfühlung in den volkstümlichen Märchenton
hinaus primär der Sprache selbst.

Das beginnt bei den Personennamen.

"In dem ehrlichen Lande regierte der König Haltewort... Er
hatte sehr viel zu thun, denn er hielt Wort, und seine Vorfahren
waren so vielversprechende Herren gewesen, daß er alle Hände
voll zu thun hatte, für sie Wort zu halten"58,

so lautet der Anfang des Märchens "Hüpfenstich", dessen weitere Handlungen
und Situationen sich dann — etwa bei der Namensgebung des
"Willwischen" — größtenteils aus diesem Namen des Königs entwickeln.
Und die Handlung des Märchens "Die fünf Söhne des Schulmeisters
Klopfstock" ergibt sich folgendermaßen:

"Da sagten die Söhne: 'Wir wollen treulich thun, was du uns befohlen,
aber, du hast gesprochen, ein jeder folge seinem Beruf:
was ist dann nun der Beruf?'"

Darauf antwortet der Vater:

"'Beruf kommt her von rufen: was euch ruft, das ist euer Beruf.' —
Da fragten die Söhne wieder: 'Aber Vater! was ruft uns dann?'
Und der Schulmeister sagte: 'Euer Name ruft euch.'"59

Damit ist gleichsam die Exposition des Märchens aus der Sprache selbst
heraus gegeben. Sein weiterer Verlauf ist nur eine Entfaltung dessen, was
im Namen der Söhne schon enthalten ist.

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57 Brentano, Gesammelte Werke, hrsg. von Amelung/Vietor, Frankfurt 1923,
Bd. IV, S. 322.
58 Brentano, Sämtliche Werke, hrsg. von Sdiüddekopf, a. a. O., Bd. XII, 1, S. 65.
59 Ebd. XII, 1, S. 172 f.

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Das alles mag eine reine Magie des Namens sein. Als Benannte sind
die Personen mit ihrer ganzen eigenen Welt plötzlich "da", existieren und
handeln sie im Raum der Sprache, welche ihnen selbst immer wieder
Gründe und Motive für ein handelndes Dasein zuspielt. Aber es kommt
noch etwas hinzu: wenn die Namen der Söhne "Gripsgraps", "Pitschpatsch",
"Piffpaff", "Pinkepank" und "Trilltrall" lauten, so meldet sich
zugleich das Element des Klangspiels an. Es läßt sich beobachten, wie die
Sprachphantasie Brentanos in diesen Märchen vor allem nach Klanginhalten
sucht und nicht nach Sachverhalten. Der sprachliche Einfall, der
über den Weg des Klanges unvermutete Beziehungen und neue Weltzusammenhänge
schafft, wird dabei nicht selten völlig zweckfrei.

Das Märchen mit dem schon bezeichnenden Titel "Dilldapp oder Kinder
und Thoren haben das Glück bei den Ohren" ist zum Beispiel fast
ausschließlich auf einem Spiel mit dem Sprachklang einzelner Worte aufgebaut,
das aber insofern harmlos und leicht durchschaubar bleibt, als es
deutlich durch ein dauerndes Verhören erklärbar ist:

"Die Mutter sprach: 'Dilldapp, bring Wachs!'
Da brachte ihr der Dilldapp Flachs;
Die Mutter sprach: 'Dilldapp, bring Zwirn!'
Da brachte ihr der Dilldapp Bim;
Die Mutter sprach: 'Dilldapp, Steppseide!'
Da brachte ihr Dilldapp eine Speckseite..."60

Das geht fast endlos so weiter und findet sich auch in anderen Märchen61.
Daneben gibt es aber auch reine Klangexperimente, in denen die
Worte nur noch einen musikalischen Wert haben und in denen Wortklang
und Wortbedeutung auseinanderzufallen drohen:

"Schwärmerin! Härmerin!
Bleicherin! Schleicherin!
Schweigerin! Schmachterin!
Trachterin! Heuchlerin..."62

Oder wir finden Reimspiele:

"Ich dich reibe, daß dir bleibe
Auch kein Schmitzchen oder Ritzchen
Dir am Leibe, ich vertreibe
Jedes Spritzchen, jedes Kritzchen."63

Alle diese Beispiele nähern sich dem bedeutungslosen, sinnleeren Sprachspiel
und würden in einer letzten Konsequenz auf das Morgensternsche
"Lalulā" hinauslaufen.

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60 Ebd. XII, 1, S. 92.
61 Vgl. "Klopfstock", ebd. S. 198 ff.
62 Ebd. XI, S. 149. 63 Ebd. XI, S. 184.

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Einen ebenso breiten Raum aber nehmen solche Sprachspiele ein, die
ebenfalls in einer ganz ähnlichen Weise, wie es in den Galgenliedern geschieht,
eigene Weltzusammenhänge entfalten und aus sich entlassen.
Wenn zum Beispiel Dilldapp

"durch Wälder und Felder, Land und Sand, Stock und Stein, Distel
und Dorn"64

läuft, so ergibt sich eine andere neue Weltordnung allein aus den sprachlichen
Gesetzen der Alliteration und Assonanz. Völlig heterogene Dinge
geraten als Sprachklänge aneinander:

"Der Adelar führte midi zum Traualtar;
Der Dompfaff traute uns als Schloßpfaff;
Der Engerling gab mir den Fingerring...
Der Reiher und der Geier, die spielten da die Leier;
Die Wachtel, die schlug den Takt drei Achtel..."65

Oder es entsteht eine völlig andere Raumordnung, wenn Brentano in
einer an Fischart erinnernden Wortreihung das Innere einer Burg ohne
Rücksicht auf die reale Abfolge folgendermaßen sprachlich fixiert: Der
König Rundumherum besichtigt in der Burg des Riesen die vielen

"Stuben, Kammern, Kellerlöcher, Dachluken, Ofenlöcher, Feueressen,
Küchenherde, Holzställe und Speisekammern und Rauchkammern
und Waschküchen."66

Daneben stehen die eigentümlichen Weltzusammenhänge, die sich aus
wörtlich verstandenen Begriffen entwickeln. So verkündet Dämon im
Starenbergmärchen: "Auf diesem Eiland esse ich mein Ei."67 Oder die
"Seelenverkäufer" haben auf dem Amsterdamer Markt "wirklich" einen
Stand, an dem sie Seelen verkaufen68, und der "Sündenbock" nimmt für
die tapferen Schneider eine sehr "reale" Gestalt als bösartiges Untier an69.

Auf der gleichen Ebene liegt die häufige Entfaltung sprichwörtlicher
Redensarten, so daß sich aus den Sprichwörtern "den Bock zum Gärtner
machen"70 und "wer anderen eine Grube gräbt, fällt selbst hinein"71 in
einigen Märchen ganz "konkrete" Situationen und Handlungen ergeben.
Dasselbe liegt auch vor, wenn es am Schluß des Märchens vom "Schulmeister
Klopfstock" heißt: Pimperleins Vater ließ schließlich "die ganze
Geschichte an die große Glocke hängen und tüchtig läuten"72, wobei dann
der Erzähler von ihr hört.

Hier entsteht genau wie in den Galgenliedern eine Sprach-Spiel-Welt
mit einem doppelten Boden, in der die Bereiche des Wirklichen und des
Unwirklichen immer wieder gegeneinander ausgespielt werden und sich

_______________
64 Ebd. XII, 1, S. 93
65 Ebd. XI, S. 209.
66 Ebd. XII, 1, S. 48.
67 Ebd. XII, 2, S. 356.
68 Ebd. XII, 2, S. 291.
69 Ebd. XII, 2, S. 293.
70 Ebd. XII, 1, S. 240.
71 Ebd. XII, 1, S. 24 8 .
72 Ebd. XII, 1, S. 219.

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dauernd überlagern. Sie kann sich dann so weit entfalten, daß sie eigene
Personen und Schauplätze aus sich entläßt. Das Märchen von "Gockel,
Hinkel und Gackeleia", in dem der König "Eifrasius", die Königin "Eilegia"
und der Kronprinz "Kronovus" auftauchen, spielt sich in Hanau,
Gelnhausen, Hennegau und "Kastellovo, auf deutsch Eierburg" ab, wo
als Währung "Gockeld’ors, Hinkeld’ors und Basler Hennenthaler“ gültig
sind73. Hier bildet sich ein eigener sprachlicher Spielraum, in dem wirkliche
Städte und erfundene Schauplätze nebeneinander stehen. Die Einheit
wird durch die sprachliche Entfaltung der Beziehungsganzheit Huhn —
Ei — Gackern usw. gestiftet.

Daneben finden wir auch die spielerisch-etymologische Ausdeutung und
Entfaltung von Worten und Begriffen: im Reich der Mäuse nennt man
z. B. ein Bauwerk "Mausoleum, denn hier ist der erste König des Volkes
Namens Mausolus I. begraben"74.

Damit aber ist die größte Nähe zu Morgensterns Galgenliedern gegeben.
Hier wie dort wird Welt allein im Spiel aus der Sprache und durch
die Sprache erschaffen. Auch Brentano deformiert und zerstört dabei die
gewohnte Wirklichkeit und setzt die Dinge in andere, unvertraute Bezüge.
Auch bei ihm kann das so weit gehen, daß Dingteile selbständig
werden wie der goldene Glockenschwengel, der allein durch die Welt
läuft, bis ihn der König Knarrasper einfängt75. Aber auch Brentano zielt
dabei nicht auf die Darstellung einer zerstörten, sinnleeren Wirklichkeit
ab, sondern schafft sich so die Spielzeuge seiner eigenen Spielwelt. Alle
Dinge dieser Welt werden ihm gerade in den so zahlreichen Personifikationen
zu Mitspielern, seine Märchen wollen weder belehren noch zum
Mitfühlen anregen, noch verfolgen sie im ganzen einen satirischen Zweck,
obschon gerade satirische Anspielungen darin zu finden sind, Brentano
will auch keine Weltanschauungsmärchen geben, sondern erschafft im
eigentlichen Sinne poetische Spielwelten, die als solche neben unserer vertrauten
Wirklichkeit stehen und ihren eigenen immanenten Sinn und Zweck
haben. Seine eigentümliche Sprachphantasie macht diese Märchen zwar
fremdartig, vermeidet jedoch immer das Unheimliche. So sind ihre Figuren
und Handlungen wohl dem Zufall ausgesetzt, nicht zuletzt eben Zufall
der Sprache, niemals aber einer inneren bodenlosen Abgründigkeit76.

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73 Ebd. XII, 2, S. 100 ff.
74 Ebd. XII, 2, S. 161.
75 Vgl. "Klopfstock", a. a. O. S. 210 ff.
76 Vgl. dazu auch: Marianne Thalmann, Das Märchen und die Moderne, Stuttgart
1961, S. 73.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten