JW:SuSiCMG - Das Kinderlied

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...

1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen

a) Das Kinderlied

Johan Huizinga hat in seinem "Homo Ludens" auf eine Geburt der
Dichtung im Spiel verwiesen. Er führt dabei Beispiele für eine primitive
Poesie an, die sich „nur in Worten aus der Spielsphäre“ wiedergeben läßt:
"Das formale dichterische Mittel ist die Assonanz, die durch Wiederholung
desselben Wortes und durch Variieren von Worten These und
Antithese verbindet. Das poetische Element ist die Anzüglichkeit, der
Einfall, die Anspielung, das Wortspiel oder auch das Spiel mit Wortklängen,
in denen der Sinn völlig verloren gehen darf."16 Diese ursprüngliche
Poesie, wie sie sich in den ältesten kultisch bestimmten Orakelsprüchen,
Heilssegen und Gebeten ausspricht, die wesentlich aus einem

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16 Ebd. S. 120 f.

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Sich-Einlassen auf unterhalb der Wortbedeutung und Mitteilungsfunktion
der Sprache gelegenen Sprachelementen erwächst, ist exemplarisch im
heute lebendigen Kinderlied faßbar, in Wiegenliedern, Tanzreimen oder
Abzählversen.

Morgenstern selbst muß eine solche innere Verwandtschaft von Galgenliedern
und Kinderversen gespürt haben, wenn er im Jahre 1906 den
Plan faßte, ein "Galgenkinderliederbuch" zu schreiben17. Obwohl einige
solcher Galgenkinderlieder entstanden, blieb der Plan im ganzen jedoch
unausgeführt. Statt dessen aber hat Morgenstern eine Reihe anderer Kinderbücher
verfaßt18, deren Grundhaltung sich in entscheidenden Punkten
mit der des echten Kinderverses und auch mit der der Galgenlieder deckt:
sie sind auf keinen pädagogischen oder sonstwie gearteten Zweck ausgerichtet.
"Ein 'modernes' Kinderbuch muß auch seine Konsequenzen tragen.
Die früheren waren mehr oder minder lehrhaft, wollten etwas noch
neben dem bloßen Vergnügen. Das hier konstatiert bloß gewissermaßen"
(B S. 209 f.), schreibt er am 2. März 1906 an Bruno Cassirer.

Als zweckfreie Sprachschöpfung ist auch der ursprüngliche Kindervers
nicht an eine Mitteilung sinnvoller Gehalte und an eine sachliche Logik
gebunden:

"Hopp Marianchen, hopp Marianchen,
Komm wir wollen tanzen.
Nimm ein Stückchen Käs und Brot,
Steck’s in deinen Ranzen.
Aus dem Ranzen in den Sack,
Nimm ein Prischen Schnupftabak."19

Primär sind hier Reim, Klang und Rhythmus, sekundär bleiben Inhalt
und Sinn. Die Wortfolge wird am auffälligsten durch den Reim bestimmt:
„tanzen“ ruft als Reimwort "Ranzen" hervor, das den "Sack"
evoziert, und daraus ergibt sich wiederum als Reim das in einem an ein
Mädchen gerichteten Tanzliedchen völlig unpassende "Schnupftabak".
Der Ursprung ist offensichtlich: es ist die Sprache selbst, die hier schöpferisch
wird und auf deren eigengesetzliche Bewegung sich der "Verfasser"
nur mitspielend eingelassen hat. Weltzusammenhänge, die so entstehen,
bleiben eigentümlich unsinnig. Dinge geraten aneinander, die nichts miteinander
gemein haben als den Klang ihrer Namen. In derselben Weise
wie in den Galgenliedern bildet sich hier Welt allein aus der Sprache
selbst. Was in diesen Versen entsteht und geschieht, geschieht um des
Reimes, des Klanges oder des Rhythmus willen: Sprach-Spiel-Welt.

Diese Welt entfaltet sich alogisch und sprunghaft, die Wirklichkeit
kann oftmals deformiert und zerstückelt erscheinen:

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17 Vgl. Bauer, a. a. O. S. 200.
18 Chr. Morgenstern, Klein Irmdien, Berlin 1921; ders., Klaus Burrmann, Oldenburg 1942; ders., Sausebrand und Mausbarbier, Oldenburg 1952.
19 Zitiert nach Merker-Stammler, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte,
Berlin 1926/28, Bd. 2, S. 69. Vgl. zum Folgenden audi die Ausführungen zum
Stichwort "Kinder —" ebd.

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"Enne, menne, mikke, makke,
Deine Finger müsse knacke,
Mädchen hat gemolken.
Eine Geiß und eine Kuh,
Peter, schlag die Türe zu;
Wirf den Schlüssel übern Hain,
Wo die fünf Kaninchen sein,
Fünf Kaninchen, Bäckerbrot,
Schlag den besten Bauer tot."20

Trotz eines scheinbar ’willkürlichen Aneinandergeratens heterogener
Weltteile, trotz einer fast magischen Welt mit einer seltsamen Grausamkeit,
wird man hier in keinem Fall von einer grotesken Welt sprechen
können. Am Anfang des Verses stehen bezeichnenderweise bedeutungslose,
rhythmisch-klangliche Lautverbindungen, alles weitere ist eigentlich
nur eine Entfaltung des so angegebenen Versschemas, keinesfalls aber
Abbildung und Ausdruck einer zerstörten Wirklichkeit oder einer als
sinnleer empfundenen Sprache.

Wort- und Sinnentstellungen allein des Reimes oder des Klanges willen,
Silbenverdoppelungen und -auslassungen nur aus rhythmischen
Gründen, Wort- und Satzwiederholungen, das Überwuchern von Inhalt
und Sprachbedeutung durch den bloßen Sprachklang bis hin zur völligen
Aufhebung des Sinnes in der bedeutungslosen Wortfolge vor allem im
Kehrreim — alles das ist in den Kinderversen wie in den Galgenliedern
wesentlich Spiel. Spiel ist auch die einfache Übertragung der verschiedensten
Bedeutungszusammenhänge, z. B. die Vermenschlichung der
Tierwelt in "Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg", oder die Auflösung
und Umkehrung von Beziehungen der normalen Welt in einer "verkehrten Welt":

"Des Abends, wenn ich früh aufsteh,
des Morgens, wenn ich zu Bette geh,
da kräht das Huhn, da gackert der Hahn,
da fängt das Korn zu dreschen an."

Dahinter steht die gleiche Erfahrung der Sprache als selbständige
schöpferische Macht, nicht als Werkzeug zur Abbildung und Mitteilung.

Es bleiben jedoch Unterschiede: Kinderlied und Galgenlied berühren
sich zwar in ihrer Grundhaltung und auf einer bestimmten formalen
Ebene, eine scharfe Trennungslinie liegt jedoch da, wo in den Galgenliedern
neben dem Spiel der reinen Sprachelemente das Spiel der Sprachbedeutungen
einsetzt. Das spielerische Ausnutzen der Doppel- und Mehrdeutigkeit
der Sprache, das Spiel mit abstrakten Begriffen bleibt dem
Kinderlied wesensmäßig fremd.

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20 Zitiert nach Merker-Stammler, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte,
Berlin *1958, Bd. 1, S. 818.

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"O Kindelein im Windelein
heut machst du noch ins Bindelein.
Doch gehst du aus im langen Flaus
wirst du ein Vagabündel sein" (G S. 99).

In diesem herausgegriffenen Galgenliedervers steht allen formalen Anklängen
zum Kinderlied das Wortspiel "Vagabund — Vagabündel" gegenüber,
und das hebt ihn bei aller Nähe entschieden von einer naiven
Kinderdichtung ab. Insoweit die Galgenlieder aus einem reinen Spiel der
Sprache entstehen, sind sie im Grunde durchaus dasselbe wie der echte
Kindervers, nicht etwa bloß Nachahmung oder Pose des Kindlich-Naiven.
Insofern sie aber bewußte Gestaltungen sind und nicht nur unmittelbare
sprachliche Äußerungen, insofern sie gerade auch den eigentümlichen Bedeutungsgehalt
der Sprache ins Spiel führen und damit auch im echten
Sinne des Wortes aufs Spiel setzen, insofern durch ihre Kinderklänge
immer wieder eine ganz bestimmte Geistigkeit durchscheint, erheben sie
sich über den Kindervers hinaus in das Gebiet der künstlerischen Schöpfung.
Sie waren nicht umsonst für ihren Dichter "zugleich ein Scherz und
— zumal in ihren späteren Exemplaren — eine künstlerische Station
(B S. 175).

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten