JW:SuSiCMG - Das Klangspiel

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2. Das Klangspiel

Im folgenden Kapitel soll weder das faktische Vorhandensein von Klangmalerei
in den Galgenliedern summarisch aufgewiesen noch eine irgendwie
geartete stilkritische Untersuchung gegeben werden. Vielmehr geht es
darum, das sich aus der Grundsituation bestimmende eigengesetzliche
und weltbildende Spiel des Sprachklanges aufzuweisen. Ein solcher Aufweis
kann auf eine bloße Fülle von Material verzichten und sich allein
auf die Auswertung einiger besonders markanter Beispiele beschränken.

Als ein erstes Beispiel soll das "Bundeslied der Galgenbrüder" dienen:

"O schauerliche Lebenswirrn,
wir hängen hier am roten Zwirn!
Die Unke unkt, die Spinne spinnt,
und schiefe Scheitel kämmt der Wind.

O Greule, Greule, wüste Greule!
'Du bist verflucht!' so sagt die Eule.
Der Sterne Licht am Mond zerbricht.
Doch dich zerbrachs noch immer nicht.

O Greule, Greule, wüste Greule!
Hört ihr den Huf der Silbergäule?
Es schreit der Kauz: pardauz! pardauz!
da tauts, da grauts, da brauts, da blauts!" (G S. 19).

Die Klangmalerei dieser Zeilen dürfte unüberhörbar sein. Sie ergibt
sich scheinbar aus Titel und Thema des Gedichtes. Der Galgen gibt eine
Stimmung vor, die das erste Wort des Gedichtes auch sofort benennt:
"schauerlich". So weit scheint hier die Klangmalerei durchaus die normale
Funktion eines Stilmittels zu haben, sie unterstreicht formal eine
dargestellte Thematik. Aber es stellt sich dabei zugleich die Frage: Entwickelt
dieses Gedicht wirklich ein Thema, und gibt es überhaupt einen
greifbaren Inhalt wieder? Die Frage muß verneint werden. Es dürfte unmöglich
sein, die Aussagen der einzelnen Zeilen in einen einzigen Sinnzusammenhang
zu bringen, es sei denn — in den des "Schauerlichen".
Dann aber ist der Stifter dieses Zusammenhanges nicht so sehr ein gemeinsamer
Sinn, sondern eine gemeinsame Stimmung, ein einheitliches

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Klanggefüge. Der Klang des Gedichtes ist somit seinem Inhalt eindeutig
übergeordnet. Dieses Gedicht kann und will auch wohl nicht als ein sinnhaltiges
Sprachgebilde verstanden, sondern nur als ein tönendes, und
zwar "schauerlich" tönendes, aufgenommen werden. Es teilt seinem Leser
kein Sinngefüge mit, das lautlich untermalt wird, sondern es ist ein selbständiges
Spielfeld sprachlicher Klänge: autonome Klangmalerei.

Dabei bleibt der Ausgangspunkt des Gedichtes das Wort "schauerlich".
Entscheidend ist nur, daß das Gedicht jetzt nicht eine anschauliche Darstellung
eines in sich sinnvollen schaurigen Vorgangs gibt, sondern nur
eine Reihe von Aussagen macht, die untereinander in keinem konsequenten
Sinnzusammenhang stehen und teilweise noch nicht einmal ausgesprochen
schaurig sind wie z. B.: "die Spinne spinnt". Das Wort "schaurig"
steht hier vielmehr als ein reines Klangphänomen, und als solches
eröffnet es ein Spiel zwischen zwei lautlichen Kraftfeldern, die es z. T.
schon selber in sich enthält: ein dunkles Feld mit den Lauten au, u, o
und ein helles mit den Lauten i, ei, ü, eu. Ein näheres Zusehen zeigt, daß
das ganze Gedicht aus einer Spannung und aus einem Wechsel dieser beiden
lautlichen Kraftfelder erwächst, die jeweils hart gegeneinander gesetzt
und gegeneinander ausgespielt werden. Das beginnt schon in der
ersten Zeile und dürfte am deutlichsten in dem Vers "die Unke unkt, die
Spinne spinnt" zu erkennen sein. Das bedeutet: die eigentliche Substanz
dieses Gedichtes ist nicht ein Gehalt, sondern das Spiel einzelner Laute.
Dieses Spiel des bloßen Sprachklanges wird schließlich auch allein sinnlenkend,
nur aus ihm und nicht aus einer vorhergehenden thematischen
Planung ergeben sich die einzelnen Zeilenaussagen. Es setzt die Worte
als reine Klangkräfte ein, was am auffälligsten in der Schlußzeile geschieht:
"da tauts, da grauts, da brauts, da blauts." Diese Worte stehen
allein um des au-Lautes willen. Gerade ein "da tauts" wäre bei einem
angenommenen Sinnzusammenhang des Schaurigen als Untermalung
dieser Stimmung von seinem Bedeutungsgehalt her vollkommen sinnlos.
Hier ist es dagegen im Klangspiel seiner normalen Bedeutung völlig enthoben
und reiner Klangwert geworden.

Das Spiel des Sprachklanges vermag nun aber auch aus sich heraus
neue Worte zu erschaffen und somit, wenn auch nur in einem beschränkten
Maße, neue eigene Zusammenhänge zu bilden. Das ist in den Wortneuschöpfungen
"Greule" und "Silbergäule" der Fall, die allein dem
Klangspiel mit den Lauten eu und i entwachsen, und ebenso in dem Ruf
"pardauz", der ebenfalls nur aus dem Klang- und Reimspiel des Gedichtes
entsteht und keinesfalls eine Nachahmung einer wirklichen Tierstimme
ist. Laute evozieren Worte, die dann erst nachträglich einen Sinn
ergeben oder auch nicht ergeben. Das mag an einigen Beispielen noch
weiter verfolgt werden. Das aus dem engsten Umkreis des "Bundesliedes
der Galgenbrüder" stammende Gedicht "Nein!" beginnt:

"Pfeift der Sturm?
Keift ein Wurm?

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Heulen
Eulen
hoch vom Turm?" (G S. 21.)

Wird die mittlere der drei Aussagen dieser Gedichtstrophe einmal aus
ihrer Stellung herausgelöst und gesondert auf ihren Sinn- und Bedeutungsgehalt
hin geprüft, so muß sie nicht nur sehr ungewöhnlich erscheinen,
sondern auch nahezu sinnlos. Die Frage "Keift ein Wurm?" entspricht
keiner irgendwie realen Gegebenheit. Sie ist aber auch nicht das
Produkt einer phantastischen Vorstellung, sondern innerhalb der Gedichtstrophe
kommt ihr ein ganz bestimmter eigener Sinn zu: sie ist nicht
mehr, aber auch nicht weniger als die genaue lautliche Entsprechung der
Frage: „Pfeift der Sturm?“ Deutlich ist hier der Sinngehalt einer Aussage
hinter ihrem reinen Klangwert zurückgetreten, ja noch mehr: ein Sinn
ergibt sich erst und allein aus diesem Klangwert. Denn auch dieses Lied
entsteht ausschließlich aus dem Spiel zweier lautlicher Klangfelder. Es
sind dieselben wie im vorigen Beispiel: ein helles mit den Lauten ei und
eu und ein dunkles mit dem Vokal u.

So konstituiert sich auch hier eine Sprach-Spiel-Welt. In ihr tauchten
schon im vorigen Gedicht die „Silbergäule“ und das Abstraktum die
"Greule" allein um des Klanges willen auf, hier kommt das "Keifen eines
Wurms" hinzu, und aus weiteren Galgenliedern, die in den gleichen Umkreis
gehören, lassen sich seltsame Tiere wie der "Schluchtenhund" (G
S. 24), der "Silbertraber" (G S. 33), das "Vierviertelschwein" und eine
"Auftakteule" (G S. 37), das "Weiblein mit der Kunkel" (G S. 45), die
"Fingur" (G S. 92) und der "Uhu-Tauber" (G S. 92) hinzufügen. Alle
diese eigenartigen, die ursprüngliche Galgenlieder-Welt bevölkernden
Schöpfungen ergeben sich aus demselben Klangspiel, wobei noch hinzukommt,
daß auch die "wirklichen", das heißt: auch in der Realität vorhandenen
Tiere, die hier erscheinen, ebenfalls nur um ihres Sprachklanges
willen auftreten: so die Eule, die Unke, die Spinne, der Kauz, der Maulwurf
(G S. 24) usw. Es wird die Aufgabe eines späteren Kapitels sein,
aus einer umfassenderen Sicht heraus die ganze Sprach-Spiel-Welt der
ursprünglichen Galgenlieder aufzureißen, das hier aufgezeigte Klangspiel
ist nur ein konstitutionaler Faktor in ihrer Entfaltung.

Weltentfaltung aus dem reinen Klangspiel heraus findet sich aber nicht
nur in den ursprünglichen Galgenliedern, sondern ebenso auch in der
Welt Palmströms: "Korf und Palmström wetteifern in Notturnos". Ein Ergebnis dieses Wettstreites lautet dann so:

"Notturno in Weiß

Die steinerne Familie,
aus Marmelstein gemacht,
sie kniet um eine Lilie,
im Kreis um eine Lilie,
in totenstiller Nacht.

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Der Lilie Weiß ist weicher
als wie das Weiß des Steins,
der Lilie Weiß ist weicher,
doch das des Steins ist bleicher
im Weiß des Mondenscheins.

Die Lilie, die Familie,
der Mond in sanfter Pracht,
sie halten so Vigilie,
wetteifernde Vigilie,
in totenstiller Nacht" (G S. 145).

Wenn man hier überhaupt noch im herkömmlichen Sinne von einem
Gedichtinhalt und von einer Aussage sprechen will, so kann man beides
nur als vollendeten Unsinn ansprechen. Die Überschrift des Gedichtes
verweist aber gar nicht auf einen Inhalt, sondern auf ein musikalisches
Phänomen: das Notturno. In einem scheinbaren Widerspruch steht dazu
allerdings die Farbangabe weiß. Bei näherem Zusehen löst sich dieser
Widerspruch jedoch, denn das Wort "weiß" ist hier seiner Bedeutung als
Farbbezeichnung völlig enthoben und steht als ein reiner Sprachklang,
welcher das Klangspiel der folgenden Verse unmittelbar aus sich entläßt.
Das ganze Gedicht entfaltet sich ausschließlich um des Klanges willen aus
dem Laut ei und dem verwandten i. Daneben tauchen nur am Rande die
Vokale a und o und das unbetonte e auf, u und au fehlen ganz. Unterstrichen
wird dieses Klangspiel noch durch einen unmittelbar eingehenden
Rhythmus.

Obwohl die Aussage des Gedichtes entfällt, entsteht hier aber doch
noch so etwas wie eine Eigenwelt des Gedichtes, denn die Worte selbst
und auch der Satzbau bleiben erhalten. Die "autonomen" Klangkräfte
bedienen sich noch normaler Worte, die einzeln und für sich genommen
durchaus sinnvoll bleiben. Sie werden nur durch den Zusammenhang und
den Zweck, um deretwillen sie erscheinen, eigentümlich sinnentleert.
Immerhin reißen sie eine wenn auch unverständliche Situation auf, und
es bleibt so möglich, auch dieses Gedicht als eine eigenständige Spielwelt
anzusprechen mit dem Charakter des Außergewöhnlichen und des Als-ob.

Diese Spielform der Sprache kann schließlich auch zu einem reinen
Spiel von Sprachassonanzen führen. So folgt in dem Gedicht "Das Gebet"
auf die Zeile "Die Rehlein beten zur Nacht, hab acht" die Assonanz
"halb neun", die dann mit "halb zehn" usw. weitergeführt wird (G S. 22).
Und unter der Überschrift "Wie sich das Galgenkind die Monatsnamen
merkt" findet sich eine ganze Reihe solcher assonantischen Bildungen:
aus Januar wird "Jaguar", aus Februar "Zebra", aus März "Nerz", aus
April "Mandrill" usw. (G S. 101). Hier wird allein über den Sprachklang
ohne Rücksicht auf die Realität eine Beziehung zwischen völlig
heterogenen Dingen hergestellt.

Das kann dann konsequenterweise noch einige Schritte weiter getrieben
werden. Bediente sich das Klangspiel bisher noch gewohnter und vertrauter

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Worte, so hat es aber auch die Möglichkeit, die vertraute Sprache
so weit zu überspielen, daß der bloße Klang aus sich selbst heraus neue
Worte bildet, deren Bedeutung allein im Sprachklang selbst zu suchen ist.
So kann es zur "Aussage" des folgenden "Gruseletts" kommen:

"Der Flügelflagel gaustert
durchs Wiruwaruwolz,
die rote Fingur plaustert,
und grausig gutzt der Golz" (G S. 309).

Genau die Hälfte aller Worte des Verses sind Neubildungen, und
zwar um eines ganz bestimmten Klanges willen. Diese Worte geben nicht
etwas Sichtbares und Greifbares der Realität wieder, sondern verkörpern
nur Klangkräfte der Sprache. Als solche bilden sie eine eigene Welt und
suggerieren die Stimmung des Grausigen und Gruseligen. Dabei entspringt
auch dieses Gedicht dem gleichen lautlichen Spannungsfeld zwischen
i und u, au, wie es schon für die ursprünglichen Galgenlieder herausgearbeitet
wurde. Auch hier ist wiederum das Wort "grausig" anzutreffen,
und auch die "Fingur", diese Sprachbildung, die allein aus jenem
lautlichen Spannungsfeld verständlich wird, taucht wieder auf. Neben
diese vokalische Klangmalerei tritt hier noch als ein zumindest gleichberechtigter
Faktor die Klangkraft der Konsonanten. In erster Linie ist
es das g, das meistens anlautend und besonders als Alliteration in der
letzten Zeile klang- und wortbildend wird. Daneben ruft deutlich das
zweimalige fl in "Flügelflagel" eine schauerliche Wirkung hervor, ebenso
das scharfe st in "gaustert" und "plaustert" verbunden mit dem stimmlos
auslautenden z in "-wolz" und "Golz".

Der Schritt über dieses "Gruselett" hinaus führt dann zum schon erwähnten
Grenzfall des "Lalulā", dessen Klangspiel auch keine Stimmung
mehr bedeutet und suggeriert, dessen "Sprache" wort- und weltlos
geworden ist.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten