JW:SuSiCMG - Die Barocklyrik

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b) Die Barocklyrik

Im 17. Jahrhundert ist das Spiel zu einem wesentlichen Element einer
ganzen europäischen Stilepoche geworden. Der Barockstil läßt sich in seinen
Hauptmerkmalen und gerade in seiner übersteigerten Formenwelt
weitgehend vom Spielphänomen her fassen. In der Barockdichtung, besonders

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 in der Lyrik, sind Sprache und Spiel eine sehr enge Verbindung
eingegangen.

Das scheint — zuerst einmal nur vom Titel her gesehen — in Georg
Philipp Harsdörffers "Frauenzimmer-Gesprechspielen"45 der Fall zu
sein. Es sind das eigentlich keine Dialoge, sondern es ist das zum Gesellschaftsspiel
gewordene Gespräch. Es entzündet sich sehr oft einfach an sich
selbst, an Bemerkungen und Äußerungen, die hingeworfen, aufgenommen
und weitergeführt werden; teilweise werden aber auch übergreifende
Themen gestellt und behandelt. Grammatisches und etymologisches
Wissen, Gedanken über Schicksal und Tod, die Nacherzählung von Ereignissen
und Anekdoten, im Grunde alle Dinge dieser Welt werden hier
zu einem rein sprachlichen Spielmaterial. Dazwischen sind einzelne Gedichte
eingestreut, in denen mit verschiedenen Versformen gespielt wird,
oder die Mitspieler treiben Pfänderspiele, vor allem in der Form von
Zahl-, Buchstaben- und Wortspielereien. Bei alledem mag der Gedanke
an eine tiefere Spracherfahrung und Sprachdeutung durch das Spiel anklingen,
ein eigentliches poetisches Sprachspiel ergibt sich jedoch nicht.

Die Gründe dafür sind zweifacher Art: einmal bleibt für Harsdörffer
die Sprache in der reinen Mitteilungsfunktion, sie ist ihm wesentlich Mittel
zum Zweck. Er spricht selbst davon, "daß die Wort: unsere Gedanken an
Tag zu geben / fügliche Mittel seyn"46. Zum anderen aber ordnet er auch
sein Spiel einem fremden Zweck unter: dem der moralischen Einwirkung
und der Vermittlung von Wissen. Ergötzen und Nutzen sind seine Ziele47.
Der anfängliche Spielcharakter tritt zugunsten dieser Nützlichkeitstendenz
immer mehr in den Hintergrund. Die Sprache der "Gesprechspiele"
ist Mitteilung in einer spielerisch abgeschliffenen Form, nicht ein ursprüngliches
dichterisches Sagen und Gestalten. Damit aber sind zugleich Grundlagen
und Grenzen angegeben, die weitgehend auch für das Sprachspiel
Geltung haben, das uns in der Barocklyrik immer wieder begegnet.

Lyrik, die bewußt mit Dingen und Gedanken spielt, deren Ursprung
im echten Spieltrieb zu suchen ist, finden wir in einer sehr ausgeprägten
Form bei Philipp von Zesen. Sein "Mailied" mag als ein Beispiel für viele
stehen:

"Glimmert ihr Sterne,
Schimmert von ferne,
Blinkert nicht trübe
Flinkert zuliebe
Dieser erfreulichen, lieblichen Zeit.
Lachet, ihr Himmel,
Machet Getümmel,

______________
45 Erschienen Nürnberg 1644—49. Vgl. zum Folgenden auch: Georg Adolf Narciss,
Studien zu den Frauenzimmer-Gesprächsspielen G. P. Harsdörffers, Leipzig
1928; Paul Hankamer, Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten
und siebzehnten Jahrhundert, Bonn 1927; ders., Deutsche Gegenreformation
und deutscher Barock, Stuttgart 1935.
46 Zitiert nach G. A. Narciss, a. a. O. S. 64.
47 Ebd. S. 62.

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Regnet uns Segen,
Segnet den Regen,
Der uns in Freude verwandelt das Leid."48

Virtuos wird hier mit den Formen gespielt. Sprache ist durchaus als
etwas Eigengesetzliches erlebt, primär als ein eigenständiges Klanggefüge.
Ein rhythmischer Klangfluß wird aufgenommen und weitergeführt, das
Ergebnis ist ein lyrisches Bewegungsspiel von fast arabeskenhafter Art.
Gehalt und Aussage sind dagegen nebensächlich.

Das alles findet sich in einem noch stärkeren Maße in der Lyrik des
"Nürnberger Dichterkreises" um Harsdörffer, Johann Klaj und Siegmund
Birken. Hier ist Dichtung nichts als schönes und ungebundenes Spiel. Gedichte
werden geradezu nur aus einer Lust zum Reimen heraus geschrieben,
und der Reim bleibt auch, wie sehr oft schon die Titel sagen, durchaus
die Hauptsache.

"Springreimen Ihr Matten voll Schatten / begrasete Wasen /
Ihr närbicht- und färbicht geblümete Rasen /
Ihr buntlichen Sternen Ihr Feldlaternen..."49

In diesem Gedicht von Siegmund Birken ist das Spiel mit Reimen und
Assonanzen, soweit es nicht dazu dient, eine Stimmung zu evozieren, fast
gänzlich Selbstzweck geworden. Das kann dann schließlich bis zu einer
völligen Entwertung des Inhalts zugunsten reiner Reim- und Klangspiele
oder figürlicher Formen führen, zu "Bildgedichten", in denen die Sprache
schon im äußeren Schriftbild als Reichsapfel, Szepter, Kreuz oder Herz
geordnet ist.

Dieses dichterische Sagen entspringt nicht einem inneren Ausdruckszwang,
sondern zuerst einer rein spielerischen Lust am formalen Können.
Nicht eine sprachlich darzustellende Idee, sondern allein klangliche und
metrische Möglichkeiten leiten den Dichter. So wird auch oft die Metapher
nicht mehr als vergleichende Aussage und Umschreibung eingesetzt, sondern
sie beginnt sich aus dieser Funktion zu lösen und eigengesetzlich mit
einem Selbstzweck zu spielen: Erscheinungen, die besonders bei Hofmannswaldau
und der sogenannten zweiten schlesischen Schule zu beobachten
sind.

"Die Wollust bleibet doch der Zucker dieser Zeit,
wer kann uns mehr denn sie den Lebenslauf versüßen?
Sie lasset trinkbar Gold in unsre Kehle fließen
und öffnet uns den Schatz beperlter Lieblichkeit.
In Tuberosen kann sie Schnee und Eis verkehren
und durch das ganze Jahr die Frühlingszeit gewähren."50

_________________
48 Deutsche Barocklyrik, hrsg. von Sommerfeld, Berlin 1929, S. 71.
49 Literarische Zeugnisse zur Poetik und Kulturgeschichte des deutschen Barock,
hrsg. von Hans Scheuer, Leipzig 1926, S. 17.
50 Deutsche Barocklyrik, hrsg. von H. Cysarz, Stuttgart 1957, S. 56.

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Spielt in einem solchen Metaphernspiel auch immer noch die dichterische
Aussage eine Rolle — ein tieferes Anliegen der Barocklyrik, z. B.
das Aussprechen einer Sinnlichkeit- und Vergänglichkeitserfahrung, soll
keineswegs übersehen werden, bleibt jedoch für die hier anzudeutende
Perspektive am Rande —, so kann dieses Spiel doch gerade im Spätbarock
so gewollt und kunstvoll werden, daß es eigentlich nur noch um seiner
selbst willen steht. Das erreicht in den folgenden Versen eines unbekannten
Dichters eine höchste, wenn auch wohl, auf das ganze Gedicht gesehen,
parodistisch gemeinte Steigerung:

"Amanda, liebstes Kind, du Brustlatz kalter Herzen,
der Liebe Feuerzeug, Goldschachtel aller Zier,
der Seufzer Blasebalg, des Traurens Löschpapier,
Sandbüchse meiner Pein und Baumöl meiner Schmerzen."51

Die Worte verlieren ihr Gewicht, weil sie, ihres Bedeutungsgehaltes
weitgehend entkleidet, nur noch als Zierat und Schmuck dienen. Ein spielerisch-
dekoratives Element überwuchert jeden Ausdruckswillen.

Ähnliches läßt sich auch an den Allegorien beobachten, die die Barocklyrik
immer wieder durchziehen. Die Welt des antiken Mythos hat hier
ihren ursprünglichen Sinngehalt völlig verloren, sie dient nur noch einem
geistigen Spieltrieb und der gesellschaftlichen Unterhaltung. Die Wege
führen von hier aus zum Singspiel und zum jenseits jedes rationalen Sprachgebrauchs
stehenden Klangspiel barocker Operntexte, zur heiteren Unverbindlichkeit
ihrer mythologischen Gestaltenwelt, zum Gesellschaftsspiel
der Hirten- und Schäferdichtung.

Diese Umrisse mögen genügen. Nähe und Ferne zum poetischen Sprachspiel,
wie es in Morgensterns Galgenliedern vorliegt, dürften deutlich
geworden sein. Auch in der Barocklyrik finden wir die Hingabe an das
Spiel und die Gesetze der Sprache, auch hier finden wir Gedichte, die
keinen Zweck haben außer dem, zur gesellschaftlichen Belustigung zu
dienen; dennoch bleibt das Sprachspiel der Barocklyrik in gleichsam harmloseren
Grenzen als das der Galgenlieder, weil ihm der Hintergrund einer
ursprünglichen Spracherfahrung wesentlich fehlt. In den hier angeführten
Gedichten ist die Sprache im Grunde nur Stoff. Ein Sprachmaterial liegt
verfügbar vor, das virtuos ins Spiel gebracht werden kann. Dabei handelt
es sich jedoch weitgehend um eine rein formale Spielkunst, um gesellige
Mitteilung. Es wird mit der Sprache gespielt, ihre formalen und rhetorischen
Möglichkeiten sind Spielzeuge eines dichterischen Subjektes, die
Sprache selbst aber kommt nicht eigentlich ins Spiel.

Während in den Galgenliedern im Spiel ein wesentlicher Ursprung des
dichterischen Sagens aufbricht, bewegen sich die angeführten Barockgedichte
gewissermaßen von diesem Ursprung fort. Das eigenwillige Spiel
der Sprache erstirbt im Spiel mit dem Unterhaltungsstoff. Und so kommt
die Sprache auch nicht zu eigener neuer Weltschöpfung, bildet sich nicht
aus der Sprache selbst eine eigene Geschehnis- und Gestaltenwelt.

________________
51 Ebd. S. 8. Das Gedicht ist hier nicht vollständig zitiert.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten