JW:SuSiCMG - Die Literatur des Grotesken

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I. ABGRENZUNG GEGEN DIE ZUORDNUNG
ZU SCHEINBAR GLEICHGERICHTETEN
LITERATURSTRÖMUNGEN

1. Die Literatur des Grotesken

Wie schon in der Einleitung dargelegt wurde, sind die Galgenlieder wiederholt
aus der Sicht des Grotesken verstanden worden. Die Destruktion
der gewohnten Welt, ihre Auflösung in Dingteile, die ein autonomes Leben
gewinnen, die Beseelung von Abstrakta und das Freiwerden bloßer
Relationsbegriffe — das alles mag grotesk erscheinen. Entfaltung der figürlichen
Rede, die Tendenz zu Wiederholung und Worthäufung, Wortentstellungen,
Wortungeheuer, Wort- und Klangspiele, Sprachmengereien
— das alles sind auch Stilzüge der grotesken Literatur. Dazu kommen
Äußerungen von Morgenstern selbst: "Je älter ich werde, desto
mehr wird ein Wort mein Wort vor allem: Grotesk" (ST S. 34).

Trotzdem muß von der Grundsituation der Galgenlieder her diese Zuordnung
fragwürdig erscheinen. Einem eingehenden Vergleich des Sprachspiels
der Galgenlieder mit der Struktur des Grotesken ergeben sich doch
grundlegende Unterschiede, die solche Berührungspunkte an die Peripherie
drängen. Dieser Vergleich stützt sich auf die Ergebnisse der für die
Herausarbeitung des Grotesken grundlegenden Arbeit von Wolfgang
Kayser1.

Kayser sieht im Grotesken eine Struktur, deren Wesen sich mit der
Wendung bezeichnen läßt: das Groteske ist die entfremdete Welt, und
zwar ist es die uns vertraute und heimische Welt, die sich plötzlich als
fremd und unheimlich enthüllt. In der Groteske stellt sich eine Lebensangst
dar, in der die Kategorien unserer physischen Weltorientierung

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1 Vgl. zum Folgenden: Kayser, Das Groteske, a. a. O. S. 133 ff.

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versagen. Etwas Unfaßbares bricht herein, scheinbar feststehende Ordnungen
und Gesetze lösen sich auf. Die Frage nach der Ursache einer solchen
Auflösung aber bleibt ohne Antwort. Die hier wirkende Macht ist
undeutbar, unfaßbar, impersonal. Somit ergibt sich als weitere Wesensbestimmung:
das Groteske ist die Gestaltung des Es, wobei dieses "Es"
für eine namenlose Übermacht steht. Eine solche Gestaltung versucht, das
Unfaßbare selbst Sprache oder Bild werden zu lassen, so daß sich eine
dritte Deutung ergibt: die Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das
Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören als Ausdruck einer
letztlich unauflöslichen Krise. Beispiele dafür finden sich u. a. bei den
Malern Bosch und Breughel, bei E. T. A. Hoffmann, E. A. Poe, bei
Büchner, Jean Paul, W. Busch, Th. Mann und im Surrealismus der modernen
Kunst.

Die Galgenlieder sind jedoch nicht der Ausdruck einer völligen Weltentfremdung
und Sinnentleerung. Zwar liegen sehr oft in der Erfahrung
eines Fremdwerdens vertrauter Sprach- und Weltbezüge Ursprung und
Anstoß eines Gedichtes, aber dieses Fremdwerden ist niemals ein jähes
Entsetzen vor dem Unbegreifbaren, dem fassungslos jede Sinngebung der
Welt entschwindet. Es ist eher ein elementares Staunen, in dem nur eine
unbedachte Selbstverständlichkeit einbricht und das den Anstoß abgibt
zu einem tieferen, unter die Oberfläche der Erscheinungswelt dringenden
und dort einen größeren Sinnzusammenhang findenden Fragen. Morgenstern
erfährt im wörtlichen Sinne die Frag-würdigkeit der Sprache. Sie
entgleitet in dieser Fragwürdigkeit aber nicht, sondern antwortet als
schöpferisches Spiel. Dieses Sprachspiel ist nicht Ausdruck einer sinn-
und bedeutungslos gewordenen Sprache, sondern bleibt gerade als echtes
Spiel, das es ist, in sich sinnvoll und heiter und behält somit den Verweisungscharakter
auf ein geordnetes Weltganzes. Die unheimliche
Dimension des bodenlosen Abgrundes fehlt.

Das darf allerdings nicht so verstanden werden, als ob hier der Einbruch
der gewohnten Welt, die Destruktion vertrauter Weltzusammenhänge,
wie sie in den Gedichten "Das Knie", "Die Westküsten", "Der
Saal" sichtbar werden, in irgendeiner Form verharmlost oder gar übersehen
werden sollen. Morgenstern destruiert die gewohnte Welt, das steht
außer jedem Zweifel, aber darüber darf nicht vergessen werden, daß die
Galgenlieder weder in dieser Destruktion stehenbleiben, noch letzten
Endes nur darauf abzielen. Einzelne Gedichte wie "Das Knie", in denen
isolierte Dingteile und Relationsbegriffe die Wirklichkeit verfremden,
herauszugreifen, um daran das Groteske aufzuweisen, heißt eine sehr
einseitige Perspektive verfolgen, die notwendigerweise anderes unberücksichtigt
lassen muß. Denn ebenso stark wie die destruktive Seite tritt dem
Leser dieser Gedichte auch sozusagen eine konstruktive Seite entgegen,
auf der jeweils ihre neue spielerische Weltbildung gerade auch in der zyklischen
Gebundenheit sichtbar wird. Diese neue Welt ist zwar ganz
anders als die gewohnte und vertraute, aber ihr Anderssein unterscheidet
sich doch sehr wesentlich von demjenigen der entfremdeten Welt des

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Grotesken. Es ist das, wie gezeigt wurde, die eigentümliche Andersartigkeit,
in der sich jede Spielwelt entfaltet, die aber — und darin liegt der
Grundunterschied zur grotesken Welt — innerhalb der Ordnung der gewohnten
Welt ihren bestimmten und letzten Endes auch sinnvollen eigenen
Platz hat. Gegenüber der grotesken Welt, deren eine Dimension des
Unheimlichen unabwendbar und alles verfremdend auf den Menschen
eindringt, bleibt die Spielwelt in jedem Falle mehrdimensional, sie bleibt
durchschaubar: jeder Spieler weiß, daß er nur "so tut als ob". Damit aber
verbleibt auch die Destruktion bestimmter Weltzusammenhänge, in der
sich eine Spielwelt immer entfaltet2, im Spielbereich des Als-ob.

So wird auch ein Gedicht wie "Das Knie", auf das der Leser zuerst mit
einem "Gefühl des Wegsackens" reagieren mag, in einer übergreifenden
Spielwelt gleichsam wieder aufgefangen. Jede Interpretation der Galgenlieder
vom Grotesken her hat sich immer wieder an solchen einzelnen
Gedichten orientiert, die ganze zyklisch gebundene Welt "Palmströms"
ist bezeichnenderweise niemals als Groteske interpretiert worden. Einen
Leser der gesamten Galgenlieder wird keine Verzweiflung an der Sinnlosigkeit
von Sprache und Welt überkommen, eher eine Ratlosigkeit, die
einem Gefühl vergleichbar ist, mit dem ein Zuschauer vor einem Spiel
steht, dessen Regeln ihm fremd sind und das er nicht sofort durchschaut.
Die Gesamtordnung der Welt wird er darum nicht anzweifeln. Ihm
bleibt die Freiheit, sich darauf einzulassen oder es einfach abzutun.

Mit dieser Abgrenzung der reinen Spielwelt gegen die Welt des Grotesken
meldet sich noch ein weiterer grundlegender Unterschied an. Jede
künstlerische Gestaltung des Grotesken wird von einem über sie selbst
hinausgreifenden Zweck bestimmt. Das Groteske ist wesentlich aggressiv.
Sein Ursprung liegt sehr oft in einer satirischen Grundhaltung. Selbst da,
wo der Schreiber einer Groteske von der völligen Sinnlosigkeit überzeugt
ist, will er mit seiner Darstellung diese Überzeugung noch mitteilen, will
er den Unsinn und Ohne-Sinn dieser Welt überzeugend wiedergeben,
nicht selten um eines vorausberechneten Effektes willen. Eine jede solche
Zweckausrichtung aber fehlt den Galgenliedern.

Sie wollen weder einen bestimmten Sinn noch irgendeinen Unsinn ausdrücken
und bilden auch nicht eine bloße Traum- und Phantasiewelt ab.
Ein weiterer Unterschied zur grotesken Literatur liegt also in der Rolle,
die der Sprache selbst jeweils zukommt. Während der grotesken Literatur
die Sprache weithin nur als Mittel dient, um eine entfremdete Welt
darstellen zu können, hat die Sprache in den Galgenliedern grundsätzlich
nicht die Funktion, etwas Wirkliches oder auch Unwirkliches abzubilden.
Die Welt der Galgenlieder ergibt sich erst sekundär aus einer
Spielbewegung der Sprache, die der Dichter in Gang bringt, indem er
sich auf sie einläßt. Es gibt aber eine Richtung innerhalb der Literatur
des Grotesken, in der die Sprache selbst sich zu verfremden beginnt, wo
sie aus der Verfügbarkeit entgleitet und in einer Weise eigenmächtig

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2 Vgl. dazu die Ausführungen zur Spielwelt auf S. 57 dieser Arbeit.

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wird, daß sie den Sprechenden völlig überspielt. Kayser sieht die Galgenlieder
denn auch vornehmlich in einem Zusammenhang mit dieser Sprachgroteske,
wie sie besonders bei Fischart und Rabelais in Erscheinung tritt.
Er spricht davon, daß die Geschichte dieses Stils noch nicht geschrieben
sei: "Die Linien führten über Shakespeare und Grimmelshausen und die
Commedia dell’arte zu Sterne und Jean Paul und weiter zu James Joyce.
Einen Nachklang Fischartschen Stiles hörten wir bei dem Erzähler der
Bonaventuraschen Nachtwachen, bei dem Valerio aus Büchners 'Leonce
und Lena' wie in den Reden der Züs Bünzli. Zu ihnen allen gesellt sich
Morgenstern."3

Auf diesen Traditionszusammenhang wird teilweise noch weiter einzugehen
sein, aber auch hier schon melden sich gegen eine solche Zuordnung
Bedenken an. Innerhalb der Sprache der Galgenlieder vollzieht
sich nicht in einem solchen Grade ein Entfremdungsprozeß. Das Spiel der
Sprache, so wie es hier vorliegt, entmündigt und übermächtigt den Dichter
nicht so weit, daß er schließlich zum willenlosen Werkzeug namenloser
Mächte wird, die er selber leichtsinnig gerufen hat, sondern es räumt
ihm immer noch die Position eines Mit-Spielers ein. Dem Dichter und mit
ihm auch dem Leser bleibt die Freiheit eines inneren Abstandes. Nicht
ein Aus-den-Fugen-Geraten der Sprache liegt hier vor, sondern ein von
einer tieferen Einsicht in die Sprache getragenes Spiel, das nicht allein
durch eine Grundstimmung des Grauens und des Entsetzens in Gang gebracht
wird. Bei alledem soll aber keineswegs übersehen werden, daß bestimmte,
für die Literatur des Grotesken typische Stilerscheinungen auch
in den Galgenliedern zu finden sind. Die Dissertation von Mally Untermann
hat das ausführlich untersucht und aufgezeigt4. So sind eben die
Entfaltung der figürlichen Rede, Wiederholung und Worthäufung, Wortentstellungen,
Wort- und Klangspiele, falsche Etymologien, Sprachmengerei
und Wortungeheuer wesentliche Stilerscheinungen der grotesken
Literatur. Solche Übereinstimmungen aber mögen noch so häufig auffindbar
sein, sie dürfen jedoch nicht über tiefer liegende Unterschiede hinwegtäuschen.
Die groteske Literatur setzt diese stilistischen Phänomene
nämlich weitgehend als Stil mittel ein, um durch Verzerrung und Verschiebung
irgendetwas anzugreifen, bloßzustellen oder auch nur darzustellen.
Wo diese Phänomene aber in den Galgenliedern auftauchen, sind
sie dieser Um-zu-Struktur gleichsam entkleidet, sind sie nicht einem
außerhalb ihrer selbst liegenden Zweck untergeordnet. Die Übereinstimmungen
poetischer Formen und Motive der Galgenlieder mit der grotesken
Literatur müssen äußerlich bleiben, weil ihre Einsetzung in ganz
anderen Funktionen wurzelt.

Zum Schluß erhebt sich noch die Frage, wieweit Morgenstern selbst
das Wort "grotesk" für sich in Anspruch nahm und nehmen konnte.

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3 Kayser, Das Groteske, a. a. O. S. 114.
4 Mally Untermann, Das Groteske bei Wedekind, Th. Mann, H. Mann, Morgenstern
und Wilhelm Busch, Diss. Königsberg 1929, vgl. besonders S. 96 ff.

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Auffallend ist dabei, daß er dieses Wort auf die Galgenlieder nur ein
einziges Mal und da nur wie beiläufig und in eingeschränkter Form anwendete:
"Man kommt ihnen vielleicht am besten bei, wenn man sie von
der Seite ergreift, die ihre wesentlichste ist, indem man sie etwa nimmt
wie Federzeichnungen eines ungemein kecken und kühnen Humors, in
denen nur die Grundidee mehr oder minder grotesk ist, die Aus- und
Durchführung aber durchaus organisch und konsequent" (B S. 406). Der
Gegensatz zu grotesk ist hier organisch und konsequent, und bezeichnenderweise
spricht Morgenstern an der gleichen Stelle weiter von "trotz
aller Bizarrerie völlig in sich geschlossenen Gebilden" (ebd.). An anderer
Stelle bezeichnet er einmal ein Dünengebirge als grotesk (B S. 71), oder
er spricht davon, daß "Gottes materielle Erscheinungsform" notwendig
grotesk sei (ST S. 256).

Das Unvertraute, Staunenerregende, das Seltsame, Gegensätzliche,
auch das scheinbar Widersinnige, das Paradoxe — das liegt in dem Wort
grotesk, wie Morgenstern es verwendet. Es meint hier nicht das bodenlos
Unheimliche, das Entsetzliche, Monströse. Mit anderen Worten: Morgenstern
gebraucht dieses Wort in einem gleichsam harmloseren Sinne, es
enthält nicht die Tiefendimension wie der von Kayser verwendete Begriff.
Morgensterns eigene Zuordnung zum Grotesken ist darum — auch
Kayser weist darauf hin — in einem anderen Sinne zu verstehen: sie deutet
nicht auf eine letzte Abgründigkeit, sondern eher auf das Abseitige,
Seltsame, auf ein kauziges, vielleicht humoreskes Element der Galgenlieder.
Sie widerspricht darum auch nicht dem, was hier als Grundsituation
herausgearbeitet wurde.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten