JW:SuSiCMG - Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees

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   S. 151
E.
Schlußbetrachtung

DIE SPRACHWELT DER GALGENLIEDER
CHRISTIAN MORGENSTERNS
UND DIE BILDWELT PAUL KLEES

Das abschließende Kapitel dieser Arbeit möchte einen Vergleich geben.
Der Versuch soll gemacht werden, die eigenartige Sprachwelt der Galgenlieder
mit der ebenso eigenartigen und auffällig ähnlichen Bildwelt des
Malers Paul Klee in eine Beziehung zu setzen. Dieser Versuch verfolgt
eine Perspektive, die sich sowohl von der Einzelinterpretation der Galgenlieder
als auch gerade von ihrer geistesgeschichtlichen Einordnung und
Bestimmung her öffnet. Er soll daher im Rahmen dieser Arbeit zugleich
als ein zusammenfassender Rückblick und als ein weiterweisender Ausblick
verstanden sein.

Christian Morgenstern (1871—1914) und Paul Klee (1879—1940)
waren Zeitgenossen. Klee hat Morgensterns Galgenlieder nachweislich
gekannt: in seinen Tagebüchern findet sich im Jahre 1909 die Eintragung:
"Mit Morgensterns Galgenliedern sei das Jahr beschlossen."1 Und in
einer Handzeichnung aus dem Jahre 1922 betitelt "Glockentönin BIM"2[1]
liegt ein direkter Bezug auf das Galgenlied "BIM, BAM, BUM" (G S. 40)
vor. Will Grohmann schreibt in einer Ausgabe dieser Handzeichnungen
dazu: "Klee zeichnet so, wie Morgenstern dichtet."3 Und in der einschlägigen
Literatur über Paul Klee ist in dieser Weise mehrfach auf eine Verwandtschaft
und auch auf eine Beeinflussung Klees durch Morgenstern
hingewiesen worden4. Natürlicherweise sind das bloße Hinweise, die in
ihrem Rahmen auf die eigene Problematik der Galgenlieder nicht eingehen
können. In der bisherigen Literatur über Morgenstern dagegen fehlen

________________
1 Paul Klee, Tagebücher 1898—1918, hrsg. von Felix Klee, Köln 1957, S. 252.
2 Paul Klee, Handzeichnungen. Hrsg. von Will Grohmann, Wiesbaden o. J.
(Inselbücherei Nr. 294) Abb. 14.
3 Ebd. Geleitwort von Will Grohmann.
4 So Werner Haftmann, Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens, Frankfurt a. M.
1961, S. 106; Carola Giedion-Welcker, Paul Klee, Stuttgart 1954, S. 14 f.; dies.,
Paul Klee in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1961, S. 24 und
S. 46; Will Grohmann, Paul Klee, Stuttgart 41959, S. 51, S. 123, S. 151. Und
auch Werner Schmalenbach weist in seiner Werkmonographie: Paul Klee, Stuttgart
1958, auf einen Zusammenhang Morgenstern—Klee hin, wenn er am Schluß
(S. 32) das Galgenlied "Fisches Nachtgesang" zitiert. Vgl. auch S. 6 f.

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solche Hinweise ganz. Es ist auch unwahrscheinlich und nicht nachweisbar,
daß Christian Morgenstern seinerseits Paul Klee und sein Werk gekannt
haben könnte, was durch die einfache Tatsache erklärbar erscheint,
daß Klees eigentliches Schaffen, vor allem aber sein öffentliches Bekanntwerden
in weiteren Kreisen erst in die Zeit nach dem ersten Weltkrieg
fallen. Aber es gibt doch auch von Morgenstern gerade im Zusammenhang
mit den Galgenliedern Äußerungen, die eine ganz bestimmte und bewußte
Beziehung zur bildenden Kunst sichtbar werden lassen und die für die
hier aufzureißende Perspektive äußerst aufschlußreich sind.

In einem Brief aus dem Jahre 1902 schreibt Morgenstern: "Alles in
allem drängt es mich mehr denn je, mich universeller zu betätigen, als es
in Lesen und Schreiben möglich ist... Linien und Farben sind meine
Domäne, und ich muß im grauen Elend des Buchstabens leben. Ein zerknittertes
Papier kann mich berauschen..." (B S. 138). Und ein andermal
schreibt er nach einem Experiment, lebendige Blätter auf Papier
durchzukopieren: "Es ist das wieder ein Schleichweg zur Bildenden
Kunst... Auch improvisiere ich in Papierschnitzel und Manschetten, in
Haarnadeln, Holzklammern und Zollstöcken" (B S. 231). Bruno Cassirer
erzählte: "Morgenstern liebte es, seine Galgenliedergebilde auch formal
darzustellen. In seinem Büro hingen geklebte Fabeltiere und aus zwei
Manschetten, die auf seinem Bücherregal standen, hatte er ein höchst groteskes
Wesen geknetet."5

Solche "Galgenliedergebilde" sind erhalten geblieben. Es gibt eine von
Morgenstern selbst illustrierte Ausgabe der Parodien und Grotesken, "Die
Schallmühle"6. In der Biographie von Michael Bauer finden sich einige
Abbildungen und auch Carola Giedion-Welckers Monographie über Klee
enthält die Abbildung eines Scherenschnittes von Morgenstern "Zwei
Kletterer (Palmström und Korf)" aus den Jahren 1901/027. Morgensterns
eigene formale Darstellungen der Galgenlieder sind Scherenschnitte,
mehr oder minder zufällige Papierschnitzelkonstruktionen, die wie die
Galgenlieder selbst gar nichts mit einer naturalistischen Abbildung und
Wiedergabe der Wirklichkeit gemein haben, sondern mit bestimmten Tendenzen
der modernen Malerei in erstaunlicher Weise übereinstimmen und
dem Dadaismus und verwandten Kunstrichtungen, aber auch gerade wesentlichen
Formen der Malerei Paul Klees äußerst nahestehen. Carola
Giedion-Welcker schreibt: "Der Bildteil (der 'Schallmühle') scheint in
diesem Zusammenhang von besonderem Interesse durch eine gewisse
Formverwandtschaft mit Klee."8

Diese Verwandtschaft aber muß letzten Endes in einer wesentlichen
Ähnlichkeit von Grundstrukturen gründen, die der Morgensternschen
Dichtung und der Kleeschen Malerei gemeinsam sind. Am offensichtlichsten

_______________
5 Bauer, a.a.O. S. 191.
6 Chr. Morgenstern, Die Schallmühle. Grotesken und Parodien, München 1928.
7 Giedion-Welcker, Paul Klee in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, a.a.O.
S. 24.
8 Ebd.

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und deutlichsten sind sie an der schon erwähnten Handzeichnung
Klees "Glockentönin BIM" faßbar.

Morgensterns Galgenlied "BIM, BAM, BUM" beginnt: "Ein Glockenton
fliegt durch die Nacht..." Es ist BAM, der die ihn mit BUM betrügende
BIM sucht, sie aber nicht erreichen kann, da er in falscher Richtung
fliegt. Bei Klee erscheinen die Umrißzeichnung einer Glocke und ein einem
Vogelflügel ähnelndes geometrisch-lineares Gebilde "BIM", die Wege zu
BAM und BUM sind durch Pfeile bezeichnet. Durch die Anspielung auf
die eigene Spielwelt eines Galgenliedes erhält Klee hier die Möglichkeit,
ebenso eine eigene, andere, nicht mehr abbildende Bildwelt zu entfalten.
Die Möglichkeit eines Sichtbar-werden-Lassens eigentlich, unsichtbarer
Weltteile und die sich daraus ergebende Erweiterung der Bilddimension
schöpft Klee aus dem Galgenlied. Er kann eine eigene bildimmanente
Spielhandlung sichtbar machen, wenn er ihren Ablauf und damit eine
eigene innere Bild-Zeit durch Pfeile und die an den Rand geschriebenen
Namen darstellt. Durch die Anspielung auf ein Galgenlied kommt er so
zu einer eigenen selbstgesetzlichen bildhaften Aussage; er illustriert nicht
Morgensterns Gedicht, sondern gibt es gleichsam noch einmal parallel in
einer adäquaten Zeichensprache.

Dieses Bild ist jedoch im Werk Paul Klees keinesfalls ein Einzelfall,
in seinen Bildern begegnet uns immer wieder ganz ähnlich wie in den
Galgenliedern eine eigentümlich andere Welt, die sich jenseits aller Realitätsbindung
als völlig in sich geschlossene eigenständige Bildwelt entfaltet,
in der wir "andere Dinge als Andere" sehen. Auch in ihr finden sich zwar
noch Dinge und Teile von Gegenständen, aber auch sie stehen nicht mehr
in den gewohnten Bezügen unserer empirischen Wirklichkeit. Wenn es
bei Morgenstern möglich wird, daß ein Knie oder ein Stiefel einsam in
der Welt umherlaufen, Küsten sich revoltierend vom Festland lösen oder
ein Seufzer Schlittschuh läuft, so entspricht das bei Klee der bildlichen
Erscheinung von einsamen Gliederteilen, deformierten Gestalten, eigenständig
agierenden Dingen und Dingteilen, von belebt und konkret erscheinenden,
dabei aber eigentlich unsichtbaren und abstrakten Wesenheiten.
Als Beispiele für viele mögen die Bilder "Irrung auf Grün"
(Mischtechnik 1930) und "Rausch" (Öl und Tempera 1939) stehen; auf
dem ersteren ist ein einsamer menschlicher Unterschenkel innerhalb eines
streng geometrisch konstruierten Porträts sichtbar, auf dem anderen geht
ein selbständiger Bauch auf allen vieren spazieren. In der "Revolution
des Viaduktes" (Öl 1937) lösen sich die einzelnen Bogenteile aus ihrer
gewohnten Funktion und marschieren auf den Betrachter zu, in der Handzeichnung
"Glockentöne" von 1918 erscheint das nur akustisch Wahrnehmbare
in einer an das Kinderspielzeug des Hampelmanns erinnernden
Bildgestalt. Destruktion der gewohnten Welt, Einbruch des vertrauten
Weltraumes in der gleichzeitigen Schöpfung und Konstruktion einer
neuen, eigenen Welt — das sind wesentliche Gemeinsamkeiten in Morgensterns
und Klees Werk, Gemeinsamkeiten, die einer auffallend gleich
strukturierten "Grundsituation" entspringen.

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Für Morgenstern ergab sich die Möglichkeit zu einer solchen Destruktion
der empirischen Realität aus einer ganz bestimmten Weltsicht: der
Erfahrung unserer Wirklichkeit nicht als einer einzigen objektiv seienden
Dingwelt, sondern als nur einer Sichtmöglichkeit aus der wesensmäßigen
Pluralität einer so-oder-so-seienden Welt. Ganz im selben Sinne einer
pluralistischen Grundgestalt der Welt äußert sich auch Paul Klee, wenn
er sagt: "Ich möchte nun... zu zeigen versuchen, wieso der Künstler oft
zu einer solchen scheinbar willkürlichen 'Deformation' der natürlichen
Erscheinungsformen kommt... Er ist vielleicht, ohne es zu wollen, Philosoph.
Und wenn er nicht, wie die Optimisten, diese Welt für die beste
aller Welten hält... so sagt er sich doch: In dieser ausgeformten Gestalt
ist sie nicht die einzige aller Welten!"9 Welterfahrung ist hier nicht ein
einfaches In-Beziehung-Treten eines selbstgewissen Subjektes zu einer
an und für sich seienden Objektwelt, und sie kann auch nicht ihren künstlerischen
Ausdruck in einer bloßen, möglichst objektiv nachbildenden Annäherung
an die empirische Wirklichkeit finden. Nicht ein Gegenüber
zur Welt, nicht die Erfahrung des Dinges als selbständiger, sichtbarer und
greifbarer Gegenstand ist der schöpferische Urgrund dieser Kunst, sondern
ein tieferes Wissen um die letztliche Einheit von Ich und Ding, um
die Ganzheit der Welt. Werner Haftmann sagt in diesem Zusammenhang
über Klee: "Das Ich des Menschen und das Du des Dinges verstehen als
eine Einheit im Geviert, wo unten die gemeinsame Verwurzelung des
Irdischen und oben die kosmische Gemeinsamkeit ist."10 Und er zitiert
Klee selbst: "Früher schilderte man Dinge, die auf der Erde zu sehen
waren, die man sah oder gern gesehen hätte. Jetzt wird die Realität der
sichtbaren Dinge offenbar gemacht und dabei dem Glauben Ausdruck
verliehen, daß das Sichtbare im Verhältnis zum Weltganzen nur isoliertes
Beispiel ist und daß andere Wahrheiten latent in der Überzahl sind. Die
Dinge erscheinen in erweitertem und vermannigfachtem Sinne, der rationalen
Erfahrung von gestern oft scheinbar widersprechend."11

Für den Dichter Morgenstern ergab sich aus einer solchen Weltsicht,
daß der Mensch seine Sprache nicht als ein bloßes Instrument erfährt, das
er nur zur Wiedergabe der Objektwelt in der Funktion der Mitteilung
handhabt, sondern die Sprache wird ihm unabtrennbar zum Wesen des
Menschen selbst: "Man ist ja — diese Worte selbst."12 Für den Maler
Klee verdichtet sich eine gleiche Erfahrung in dem Tagebuchsatz: "Ich
und die Farbe sind eins"13 In beiden Fällen können Wort und Farbe
keinen Instrumentcharakter mehr haben, sie sind nicht mehr primär
Mittel für Ausdruck, Wiedergabe und Mitteilung empirischer Tatsachen,
in beiden Fällen erhalten sie vielmehr einen eigenen selbständigen Wert,
so daß eine wesentlich antinaturalistische Wort- oder Farbenkunst entstehen

_______________
9 Paul Klee, Das bildnerische Denken. Schriften zur Form- und Gestaltungslehre,
hrsg. von Jürg Spiller, Basel 1956, S. 69.
10 Haftmann, Paul Klee, a. a. O. S. 71.
11 Zitiert nach Haftmann ebd. 12 ST S. 73.
13 Paul Klee, Tagebücher, a. a. O. S. 308.

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muß. Klee hat diese Kunst in einem exemplarischen Satz charakterisiert,
der wie alle hier angeführten Klee-Zitate auch für die Galgenlieder
gelten kann: "Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht
sichtbar."14

Diese sichtbar werdende Welt ist bei Morgenstern eine Eigenwelt der
Sprache, bei Klee ist es die eigenständige Bildwelt aus Farbe und Linie.
In den Galgenliedern ergeben sich aus dem Spiel autonom gewordener
Worte und Sprachelemente, aus allein sprachlichen Möglichkeiten eigene
Gedichtwelten, die sich ziel- und zwecklos, das heißt: allein um ihrer
selbst willen, entfalten. Im bildnerischen Werk Klees geschieht das gleiche
im Bereich der Linie, was Klee selbst in seinem 1925 in der Reihe der
Bauhausbücher erschienenen "Pädagogischen Skizzenbuch" so ausdrückt:
"Eine aktive Linie, die sich frei ergeht, ein Spaziergang um seiner selbst
willen ohne Ziel."15 Und Carola Giedion-Welcker kommentiert das: "Die
Linie ist also zur autonomen Persönlichkeit geworden .. . Bei Klee erscheint
die Linie aus sich selbst heraus aktions- und ausdrucksfähig geworden,
so wie bei Kandinsky die Farben als selbständige Wesen aus den
Tuben strömen. Klees Linie geht einfach spazieren."16 Eine Schlußfolgerung
drängt sich auf, die vergröbernd auf die kurze Formel gebracht
werden kann: was für Morgenstern das Wort ist, das sind Farbe und
Linie für Klee. Beide tun im Raum der Sprache beziehungsweise im Raum
des Bildes dasselbe.

Der Spaziergang eines Wortes um seiner selbst willen liegt beispielhaft
in dem eingehend interpretierten Galgenlied "Die Nähe" vor; die befreite,
sich frei ergehende Linie schafft und durchzieht das gesamte graphische
Werk Klees, sie findet sich aber auch ebenso in seinen farbigen
Kompositionen bis hinein in die etwa 1937 einsetzende Ausformung des
Spätstils, wo sie, jetzt in breite, schwarze Balkenstriche geteilt, hieroglyphenartig
eine eigene Bildwelt formt. Die Linie Klees hinterläßt auf
diesen eigenmächtigen Spaziergängen bald strenge geometrische Spuren
("Der Familienspaziergang". Reißfeder, farbig, 1930 oder "Botanischer
Garten". Handzeichnung 1926), bald pflanzliche Wachstumsgebilde ("Abseitspflanzen".
Handzeichnung 1921; "Silbermondschimmelblüte". Handzeichnung
1921), sie schafft seltsame tierische und menschliche Physiognomien
("Dame Dämon". Tempera und Öl 1935; "Militärischer Spuk".
Handzeichnung 1928) oder sie verschlingt sich auch arabeskenartig und
erzeugt ornamentale Strahlenbündel und wie vom Wind aufgeblähte und
bewegte Flächenteile ("Gedenkblatt für Lieschen". Handzeichnung 1921,
"Feuerwind", Öl 1923). Ebenso beginnt auch die Farbe, nur noch immanenten
Bildgesetzen gehorchend, ein Eigenleben zu führen. Aus Überblendung,
Kontrastierung, Inbeziehungsetzung ergeben sich nur in sich
selbst bewegte reine Farbenspiele, auf die noch an anderer Stelle näher

_______________
14 Paul Klee (Beitrag) in: Schöpferische Konfession, Berlin 1920, S. 28.
15 Zitiert nach Carola Giedion-Welcker, Paul Klee, a.a.O. S. 40.
18 Ebd.

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einzugehen sein wird. Vorerst gilt es nur festzuhalten, daß in allen diesen
Bildern Linie oder Farbe als das Primäre erscheinen: die Deformation
unserer Wirklichkeit ergibt sich allein aus ihren Spielbewegungen und ist
weder Antrieb noch Darstellungsabsicht. Das Morgensternsche Sich-Ein-
lassen auf die Eigenbewegung der Sprache entspricht einem Entstehen-
Lassen des Bildes aus Linien und Farben bei Klee, die freischwingende
Linie und die losgelöste Farbe besitzen für ihn die gleiche ursprüngliche
Schöpfungskrafl wie für Morgenstern das spielende, assoziativ ausgreifende
Wort.

Damit aber rücktauch für die Bildwelt Paul Klees das Phänomen des
Spiels in ein entscheidendes Licht. In den Galgenliedern handelte es sich
um wesentlich spielerische Entbindung spracheigener Kräfte, um spielerische
Auflösung der gewohnten Dingordnung und phantastische Neuordnung
der Dinge im Spiel. Auch für diesen Aspekt des rein spielerischen
Tuns finden sich bei Klee Ansätze und Hinweise.

Von 1920—1931 wirkte Klee als Lehrer am Bauhaus. Die charakteristische
und wesentlich neue Lehrmethode, die auch Klee in seinen Klassen
anwandte, nahm ihren Ausgangspunkt jeweils in einer ganz bestimmten
Weise am Material selbst. "Am Material setzte die Phantasie als
ernsthafter Spieltrieb an. Sie war frei, alles zu tun, wenn dies vom Material
her begründet war ... Jede derart vertiefte Anschauung aber hat
als Ergebnis — das Staunen. Erziehung zum Staunen: das war die erste
Lehre, die zu erteilen Klee dem schweigsamen Material allein überließ."17

Der Einsatzpunkt des Staunens, Hinwendung zu elementaren ursprünglichen
Formen — das begegnete auch in den Galgenliedern. Ihre Nähe
zum Kindervers entspricht der Nähe der Kleeschen Graphik zur Kinderzeichnung,
aber hier wie dort gibt es auch denselben wesentlichen Unterschied:
die bewußte Gestaltung. Wie die Galgenlieder haben auch Klees
Zeichnungen durchaus etwas kindhaft Ursprüngliches, aber gleichzeitig
ist hier auch ein bewußtes formales Können am Werk, kommen Witz und
geistige Überlegenheit ins Spiel, die das Kind noch nicht besitzt. Das spielerische
Tun des Künstlers ist auf einer höheren Ebene bewußt und durchreflektiert.
Dabei läßt sich Klees Hinwendung zum Elementaren allerdings
nicht allein aus dem Spielcharakter seiner Kunst erklären, die
Grundlagen sind differenzierter. Ebenso ist sein künstlerisches Schaffen
auch nicht allein in der Weise ein Tun-als-ob, wie es in den Galgenliedern
der Fall ist, zumal hinter dem Spätstil stehen andere als nur spielerische
Antriebe. Wesentlich ist jedoch, daß das Spiel nicht der Grundintention
dieser Malerei widerspricht. Und so gibt es in dem ungefähr 9000 Bilder
umfassenden Gesamtwerk Klees eine Reihe von Bildern, die ganz ähnlich
wie die Galgenlieder eine reine Spielwelt entfalten und die vielleicht
ebenso für ihren Schöpfer zugleich ein Scherz und eine künstlerische
Station waren18. Denn auch für Klee liegen im Spiel Grund und Möglichkeit

_____________
17 Haftmann, Paul Klee, a.a.O. S. 66.
18 Vgl. B S. 175.

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für eine Loslösung von der rein empirischen Welt, für eine künstlerische
Abstraktion, die keineswegs nur einer verzweifelten Weltzerstörung
oder Weltflucht entspringt. "Abstraktion von dieser Welt mehr als
ein Spiel, weniger als ein diesseitiger Zusammenbruch," schreibt er 1913
in sein Tagebuch19. Und eine noch tiefere Dimension öffnet sich, wenn
wir lesen: "So wie ein Kind im Spiel uns nachahmt, ahmen wir im Spiel
den Kräften nach, welche die Welt erschufen und erschaffen."20

So kann auch Klees Werk analog zur Sprach-Spiel-Welt der Galgenlieder
in weiten Teilen als eine reine Linien- oder Farben-Spiel-Welt angesprochen
werden. Die erst aus einer Spielbewegung der Sprache sich
ergebende und eigentlich nichts über sich hinaus bedeutende Eigenwelt der
Galgenlieder findet eine weitere eigentümliche Parallele. Auch für Klee
entfaltet sich aus einem primären, noch bedeutungsfreien Farben- und
Linienspiel sekundär eine eigene Bildwelt. Seinen Ausdruck findet das in
der Tatsache, daß für Klee der mögliche Gegenstand eines Bildes erst das
Resultat des Malaktes ist und daß er seine Bildtitel erst nachträglich vor
dem fertigen Bild "fand". "Der Beschauer deutet", äußerte er gesprächsweise,
"ich bin zum Schluß selber Beschauer und lasse mich beschenken."21
Denn: "Nicht Gedachtes wird bildnerisch interpretiert. .. sondern Sich-
Bildendes wird sichtbar."22 Und: "Meine Zeichen sind keine gewollten
Träger von Inhalten. Sie sind Bildungen: eigenlebige, eigenständige
Formen unter Formen."23

Die sich so ergebenden Bildtitel aber reißen nun in vielen Fällen eine
den Galgenliedern so ähnliche Welt auf, daß gerade an ihnen Nähe und
Verwandtschaft am deutlichsten werden. Man fühlt sich unmittelbar in
die mitternächtliche, "freudig-schreckliche" Galgenberg- und Mondwelt
versetzt, wenn man Titel wie die folgenden liest: "Schicksalsstunde um
dreiviertel Zwölf", "Silbermondschimmelblüte", "Silbermondgeläute",
"Mondlied", "Tiere bei Vollmond", "Dame Dämon", "Der Torso und
die Seinen bei Vollmond". Und aus der Welt des Gingganz scheint "Das
Stuhltier (Tier mit Möbelallüren)" zu stammen oder ein "Lohengrin im
Kino", ein "Festzug auf Schienen", ein seltsamer "Dr. Bartolo" oder der
"Vogel Pep", ein "X-chen" und auch der "Eigenwille einer Brille". Die
"Zwitschermaschine" oder der "Apparat für feine Akrobatik" aber könnten
ebensogut spielerische Erfindungen Palmströms oder v. Korfs sein.
Auch ein "Lenkbarer Großvater" (Handzeichnung 1930) würde in diese
Welt passen, eine streng geometrische Federzeichnung, in der eine gewöhnlich
im übertragenen Sinne gebrauchte Redensart wörtlich verstanden,
d. h. hier im Bilde dargestellt ist, wenn der Enkel, auf dem Rücken des
Großvaters stehend, diesen tatsächlich mittels eines Hebels lenkt. Die
gleiche Doppelbödigkeit wie in so vielen Galgenliedern tut sich hier auf,

______________
19 Paul Klee, Tagebücher, S. 290.
20 Zitiert nach Haftmann, Paul Klee, a.a.O. S. 95.
21 Hans Friedrich Geist (Beitrag) in: Erinnerungen an Paul Klee, hrsg. von
Ludwig Grote, München 1959, S. 90.
22 Ebd. S. 92.
23 Ebd. S. 90.

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und zugleich fällt der Blick auf eine andere auffällige Parallele: das Wortspiel.
Es dürfte kein Zufall sein, daß es in den Bildtiteln Klees eine
wesentliche Rolle spielt. So malt er zum Beispiel 1936 ein Bild betitelt
"Caligula", auf dem wirklich nur ein "Stiefeldien" sichtbar wird, oder
im Jahre 1935 ein "W-geweihtes Kind", auf dessen Antlitz der Buchstabe
W zu sehen ist. Auf dem Bilde "Dompteur der wilden Wolfsmilchpflanze"
von 1923 erscheint diese Pflanze wirklich "wild" mit aufgerissenen Augen
und einem Wolfsrachen, auf dem Bild "Drei Vierer segeln" (1940) erscheinen
drei Segelschiffe deutlich jeweils aus der Zahlenfigur vier gebildet.
Oder Klee nennt ein Bild "Lomolarm", eine Wortbildung aus
l’homme aux larmes, die unmittelbar an das Galgenliedergeschöpf "Tulemond"
aus tout le monde erinnert, und eine fremde und ferne Stadt heißt
"Air-tsu-dni", wobei der Name nur die auseinandergetrennte Umkehrung
des Wortes industria ist. Sogar noch unter einem der letzten Bilder
Klees findet sich als Titel ein Wortspiel: "Schlamm-Assel-Fisch."

Solche Flinweise mögen jeweils für viele stehen. Dabei reicht diese
Parallelität der Sprachwelt der Galgenlieder und der Bildwelt Paul Klees
aber noch weiter bis an eine gemeinsame letzte Konsequenz: sie liegt in
den Galgenliedern dort, wo im "großen Lalulā" die Sprache jede Bedeutung
verliert und sich nur mehr ein reines sinn- und zweckfreies Spiel der
Sprachelemente Klang, Rhythmus, Reim entfaltet. Ganz Entsprechendes
findet sich auch bei Klee, wenn er nur noch Farben neben- oder untereinander
setzt zu Farbtafeln, die über ihre reine Farblichkeit hinaus keine
Bedeutung mehr haben. Solche Spiele mit dem Bildelement Farbe finden
sich immer wieder im Gesamtwerk, als Beispiele seien "Farbtafel (auf
majorem Grau)" (Pastell mit Kleister 1930) und "rot/violett/gelbgrün
gestuft" (Aquarell 1922) genannt. Der spielerisch befreite Sprachrhythmus
der Galgenlieder ("Fisches Nachtgesang") findet eine Entsprechung
in Farbtafeln, die allein rhythmisch gegliedert sind: "Rhythmisches" (Öl
1930).

Manchmal jedoch geschieht es, daß diese Farbtafeln nachträglich im
Titel doch wieder eine bestimmte eigene Bedeutung gewinnen: so evoziert
zum Beispiel eine Tafel aus farbigen Quadraten, die gleichsam vom Zentrum
her erhellt ist, den Titel "Blühendes" (öl 1934), andere Tafeln
heißen "Alter Klang" (öl 1925) oder "Klang der südlichen Flora" (Öl
1922). Das aber hat wiederum in den Galgenliedern seine Parallele im
"Gruselett", wo auch eine Reihe von an und für sich genommen bedeutungslosen
Worten eine bestimmte Stimmung suggeriert.

Schließlich stehen die Galgenlieder und die Bildwelt Paul Klees auch
in einem gleichen Verhältnis zur Groteske beziehungsweise zum Surrealismus.
Ihre Eigenwelt ist weder Abbild einer monströsen Traumwelt
oder phantastisch-absurden Vorstellung, noch Ausdruck einer bodenlos-
unheimlichen Weltentfremdung. Sie entfaltet sich vielmehr gleichsam
parallel zur empirischen Wirklichkeit als eine wesentlich anders geordnete
Welt, deren Ordnung sich aus sprach- beziehungsweise bildeigenen Kräften
bestimmt. In ihr können sowohl destruierte Dinge der Realität wie

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auch des Traumes und der bloßen Vorstellung erscheinen, die dann ununterschieden
im gleichen Spielraum stehen, bis zur Groteske aber verschärft
sie sich nicht.

Wie Morgensterns Galgenlieder wiederholt solche Deutungen erfahren
haben, so wurde und wird auch Klees Kunst oft unter der Kategorie des
Grotesken gesehen und dem Surrealismus nahegestellt. Zwar beteiligte
Klee sich 1925 an einer Gruppenausstellung der Surrealisten in der Galerie
Pierre in Paris, aber solche Kontaktpunkte, die es auch zum Dadaismus hin
gibt, bleiben peripherisch. Wirklich Groteskes findet sich nur in dem
schmalen, vom späteren Schaffen sich deutlich unterscheidenden Frühwerk,
in den an Goya orientierten zehn Radierungen, die er 1906 in der
Münchner Sezession ausstellte und deren Titel schon bezeichnend sind:
"Komiker", "Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend,
begegnen sich", "Drohendes Haupt" usw. Das ist wirklich groteske Satire,
die sich teilweise bis ins Phantastische steigert, das ganze übrige Werk
Klees aber entwickelte sich anders und läßt sich nicht mehr mit dieser
Kategorie erfassen24.

Wie den Galgenliedern fehlt eben auch den Kleeschen Bildern wesentlich
eine Ausrichtung auf ein außerhalb ihrer eigenen Welt liegendes
Woraufhin. Sie lassen sich weder als mehr oder weniger automatische
Resonanzen eines persönlichen oder kollektiven Unterbewußten erklären,
noch wollen sie aufdecken, angreifen, verspotten oder karikieren. Das
alles kann zwar mit ins Spiel kommen, muß dann aber auch aus dem
Spiel her verstanden werden: Klees Symbol- und Zeichensprache ist nicht
eine verschlüsselte Wiedergabe von etwas anderem, sondern sie ist in sich
wesenhaft mehrdeutig. Weder in den Galgenliedern noch in den Bildern
Klees drängt nur die eine, alles verschlingende und in sich aufsaugende
Dimension des unheimlich-unabwendbaren Grotesken auf den Leser oder
Beschauer ein: sie bleiben vielmehr ihrem Wesen nach mehrdimensional.

Der bezeichnendste und auch wohl eigentümlichste Zug der Kleeschen
Malerei ist darum auch die Heiterkeit, der Unernst, der gerade immer
wieder aus seinen Bildtiteln spricht. Es bedeutet genau wie bei Morgenstern
keine Abwertung und Verharmlosung der künstlerischen Haltung,
wenn man dieses Werk als jenseits allen Ernstes stehend begreift. Morgensterns
und Klees Kunst weist gerade in dieser Grundhaltung auf einen
letzten und wesentlichen Ursprung hin: auf das Spiel.

Und in dieser Grundhaltung liegt letzten Endes auch das tertium comparationis,
das den Vergleich dieser Schlußbetrachtung nahelegte und ermöglichte.
Dabei sei auf seinen nur andeutenden Charakter, seine Lückenhaftigkeit
und auch Einseitigkeit in der Interpretation Kleescher Kunst
ausdrücklich verwiesen; es sollten aber auch nur einige ihrer wesentlichen
Grundlagen umrissen und aufgezeigt werden, die gerade aus der Perspektive
der Galgenlieder sichtbar wurden. Zugleich dürfte damit nochmals
ein Nachweis dafür erbracht sein, daß Morgensterns Galgenlieder nicht

______________
24 Auch Kayser verweist in seiner Darstellung über das Groteske bezeichnenderweise
nur auf den jungen Klee. Vgl. Kayser, Das Groteske, a.a.O. S. 129.

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als zufällige Einzelerscheinungen am Anfang unseres Jahrhunderts entstanden,
sondern im größeren Zusammenhang eines Umbruchs in der
europäischen Kunst stehen — auch und gerade in ihrem wesentlichen
Spielcharakter. Die Parallelen der Sprachwelt der Galgenlieder und der
Bildwelt Paul Klees sind exemplarische Erscheinungen einer modernen
Kunst, die ihre elementaren Gegebenheiten und Ursprünge nicht vergessen
hat, sondern als Möglichkeiten bewußt erfaßt und ins Spiel bringt:
Sprache, Linie, Farbe — und Spiel.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten

  1. Zeichnung "Glockentönin BIM" von Paul Klee hier zu finden: http://www.moma.org/collection_ge/object.php?object_id=33082