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III. ERGEBNISSE

Der Aufriß einer Tradition der Galgenlieder, so wie er hier vorgelegt
wurde, kann und will keinen Anspruch auf eine letztgültige Vollständigkeit
erheben. Nicht eine bloße Fülle von Einzelbeispielen und Belegen
wurde angestrebt, sondern eine Konzentration und — soweit möglich —
ein eingehender Aufweis von wesentlich gleichgerichteten Erscheinungen.
Daß dabei in erster Linie nur sprachspielerische Erscheinungen aus dem
neuhochdeutschen Sprachraum berücksichtigt wurden, möchte als eine
vom Rahmen der Arbeit her bedingte Einschränkung verstanden sein,
nicht als eine einseitige Perspektive. Es ließen sich gleiche Tendenzen und
Formen ebenso in der fremdsprachigen Literatur etwa bei Rabelais,
Góngora, Marino oder auch bei Lewis Carrol nachweisen, aber solche
Nachweise würden über eine bloße Materialfülle hinaus nicht wesentlich
neue Gesichtspunkte für eine literarhistorische Bestimmung der Galgenlieder
beitragen können.

Morgensterns Galgenlieder berühren sich mit jeder Dichtung, deren
unmittelbare Heimat die Sprache selber ist, nicht die Welt oder der Wille
zu ihrer Abbildung, nicht eine Idee oder ein tieferes Anliegen. Sie stehen,
wenn sie gerade die Eigenmächtigkeit der Sprache immer wieder ausspielen,
in einer Tradition, die vom ursprünglichen Kindervers über
wesentliche Spracherscheinungen des Barocks und der Romantik bis hin
zu radikalen Tendenzen der modernen Lyrik reicht. Sie konvergieren mit
jeder Dichtung, die die Sprache ebenfalls erst gar nicht abbildend und in
einer reinen Mitteilungsfunktion einsetzt oder die sich bewußt von einer
solchen Sprachhaltung abkehrt und löst.

"Mythos ist der Name für alles, was nicht existiert und nur dank des
Wortes da ist"110 — wenn Paul Valéry einmal so seine Dichtungen
charakterisiert und mit ihnen alle Dichtung, in der die Sprache selbst ihre
volle Freiheit erhält, so ist damit diese Linie angedeutet, die von den Anfängen
der Poesie bis zu den Dichtungen des sogenannten französischen
Symbolismus und seiner Nachfahren im 20. Jahrhundert führt. In diese
Linie reihen sich in einem weitesten Sinne die Galgenlieder ein.

In einem engeren Sinne stehen sie in der Tradition eines zweckfreien
poetischen Sprachspieles, das, frei von satirischen und parodistischen Tendenzen,
allein aus sich heraus weltbildend wird. Diese Tradition reicht
von Fischart über Brentano zu Arp, wobei bestimmte Dichtungen Brentanos
in die größte Nähe zu Morgenstern führen. Dabei stellt sich nun die
Frage nach dem Ort, den die Galgenlieder innerhalb dieser Tradition
einnehmen. Etwas anders gefaßt lautet sie: wieweit und inwiefern sind
die Galgenlieder ihrer Entstehungszeit von etwa 1900—1914 verhaftet,
stehen sie, wenn auch ungewollt und unbewußt, in einem größeren literaturgeschichtlichen
Zusammenhang und worin, so wäre weiter zu fragen,

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110 Zitiert nach Hugo Friedrich, a.a.O. S. 135.

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liegt dann die wesentliche Einheit und Gemeinsamkeit der hier aufgewiesenen
Tradition?

In dieser Fragestellung rückt zuerst einmal eine ganz bestimmte Gegenposition
der Galgenlieder ins Blickfeld, von der sie sich bewußt abheben,
ohne das jedoch polemisch auszuspielen. Brieflich spricht Morgenstern
einmal davon, daß seine Galgenlieder "Entspannung" vermitteln sollen,
und zwar dem "gegenwärtigen Menschen", der in einer Atmosphäre lebt
mit der „erdrückenden Schwere und Schwerfälligkeit des sogenannten
physischen Plans, der heute mit dem ganzen bitteren Ernst einer gott-
und geistlos gewordenen Epoche als die alleinige und alleinseligmachende
Wirklichkeit dekretiert wird“ (B S. 404 f.). Und in einem Gedicht, überschrieben
"Euer Naturalismus", sagt er es noch deutlicher:

"Mit eurem Naturalismus! Die ihr Hinz und Kunz vor
Hinz und Kunz hinstellt, daß Hinz und Kunz gerührt
in Hinz und Kunz sich wiedersieht und tiefernst ruft:
O Hinz, o Kunz, ja ja, so sind Wir nun einmal! —
So ist das Leben, Hinz! — Ja, ja, das Schicksal, Kunz!...
Das ist’s, das ist’s! O Hinz, Wir wußten’s ja gar nicht,
was in Uns steckte! — O welch große, tiefe Kunzt!"111

Morgensterns Angriff richtet sich gegen die Festsetzung einer allein
gültigen, weil von jedermann "wirklich" und "tatsächlich" erkennbaren,
Wirklichkeit und gegen die Proklamation einer "Kunzt"-Wahrheit als
bloßer Übereinstimmung mit dieser Wirklichkeit. In ganz bewußter Gegenposition
stehen die Galgenlieder damit zu jeder Dichtung eines literarischen
Naturalismus, der mit der Forderung nach sachgetreuer Wiedergabe
einer nur empirisch erfahrbaren Wirklichkeit auftritt. Die Frage,
wieweit Morgenstern mit dieser Kritik dem literarischen Naturalismus
gerecht wird, kann hier nicht erörtert werden, entscheidend ist nur, daß
Morgenstern sich ausdrücklich und wiederholt gegen ihn wendet. Die
Galgenlieder erscheinen somit deutlich in der Wendung der Literatur aus
der Abhängigkeit von einem durch die positivistischen Wissenschaften
geprägten Weltbild hin zur Freisetzung und Wiederherstellung eines eigenen
Bereiches der Dichtung, eine Wende, die sich gerade zur Entstehungszeit
dieser Gedichte auf vielen Gebieten der europäischen Kunst vollzog.

Dabei ist es bemerkenswert, daß der große Befreier in dieser Hinsicht
für Morgenstern kein anderer als Friedrich Nietzsche war, dem er entscheidende
Einflüsse verdankt. Es ist allerdings eine ganz bestimmte Seite
Nietzsches, auf welche die an ihn angelehnte Widmung der Galgenlieder
schon verweist: "Dem Kind im Manne". Bezeichnenderweise hat Morgenstern
seine ersten "humoristisch-phantastischen" Gedichte "In Phanta’s
Schloß" gerade Nietzsche gewidmet, und in einem Brief an Nietzsches
Mutter pries er ihn als den Vermittler "jenes Königsgefühls über allen
Dingen" (B S. 65). Der "Tänzer" Zarathustra, der Erwecker einer "grenzenlosen

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111 Chr. Morgenstern, Egon und Emilie, a.a.O. S. 60.

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Freiheit" (B S. 91), der Sprachkünstler, dem gerade das Sprachspiel
ein wesentliches Element ist — diese Seite Nietzsches wirkte auf
Morgenstern ein. Nietzsche war ihm die "große Antithese seiner Zeit"
(ST S. 66), der Befreier aus den Schranken des Nur-Wirklichen, das Erlebnis
Nietzsches entband Morgensterns schöpferische Phantasie und
wirkte damit untergründig auch gerade in der Entstehung der Galgenlieder
weiter.

Abkehr vom Naturalismus unter Einflüssen von Nietzsche — das stellt
Dichter und Dichtung der Galgenlieder in den größeren literaturgeschichtlichen
Zusammenhang des Umbruchs und Aufbruchs der heutigen Moderne,
der sich im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert anbahnte und
zu Beginn des zwanzigsten vollzog. Und gerade in ihrer eigentümlichen
Sprachhaltung rücken die Galgenlieder in eine auffällige Nähe zu Tendenzen
und Strukturen der modernen Lyrik112.

Dichterische Sprache war zwar immer schon unterschieden von der alltäglich-
normalen Sprachfunktion der Mitteilung, aber in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts radikalisierte sich dieser Unterschied (zuerst
und besonders in der Lyrik Baudelaires, Rimbauds, Maliarmés) so
weit, daß sich eine grundlegende Verschiedenheit und Spannung von
dichterischer und alltäglicher Sprache ergab. Die Abkehr von einem nur
beschreibenden und eindeutige Sachverhalte vermittelnden Verfahren der
Sprache ist seither ein wesentliches Kennzeichen moderner Lyrik. Die
Loslösung von jeder Wiedergabe einer äußeren Erscheinungs- oder inneren
Gefühlswelt, die Entbindung von imaginativen Kräften gegenüber
der bloßen Imitation, das Streben zur Autonomie künstlerischer Mittel —
das alles sind Erscheinungen eines Umbruchs, wie er, vorbereitet und
heraufgeführt durch die Dichter des sogenannten französischen Symbolismus
oder durch Maler wie Cézanne und van Gogh, auf allen Gebieten
der europäischen Kunst etwa um das Jahr 1910 am deutlichsten sichtbar
wurde.

In dieser modernen Kunst werden Gedichte und Gemälde möglich, die
nicht bedeuten wollen, sondern sind: "Autonome, nur sich selbst meinende
Gebilde"113. Potenzen, die allein in der Sprache selbst liegen, werden
entbunden, und "wie in der modernen Malerei das autonom gewordene
Farben- und Formengefüge alles Gegenständliche verschiebt oder
völlig beseitigt, um nur sich selbst zu erfüllen, so kann in der Lyrik das
autonome Bewegungsgefüge der Sprache, das Bedürfnis nach sinnfreien
Klangfolgen und Intensitätskurven bewirken, daß das Gedicht überhaupt
nicht mehr von seinen Aussageinhalten her zu verstehen ist"114. Dabei
treten gerade älteste und elementare Formen der Poesie auf eine ganz
neue Weise ins Blickfeld. Die irreale Vereinigung des dinglich und logisch
Unvereinbaren wird sprachlich möglich, das vertraute Wortmaterial
tritt in fremden und ungewohnten Bedeutungen auf, das Wirkliche wird

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112 Vgl. zum Folgenden: Hugo Friedrich, a.a.O. S. 10f.
113 Hugo Friedrich, a.a.O. S. 109.
114 Ebd. S. 12.

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sprachlich verwandelt, zerlegt und deformiert. Und so entsteht jeweils
eine Eigenwelt des Gedichtes, eine reine Wortwelt.

Übereinstimmungen solcher Strukturen der modernen Lyrik mit dem,
was als Grundsituation und Eigenwelt der Galgenlieder herausgearbeitet
wurde, sind auffallend; und es scheint so mehr als nur ein Zufall zu sein,
daß die Galgenlieder in den Jahren von 1900—1914 entstanden, daß die
Sammlung "Palmström" gerade im Jahre 1910 erschien — es öffnet sich
so vielmehr die Perspektive einer epochalen Stil- und Strukturähnlichkeit
dieser Gedichte mit moderner Kunst. Das Spiel der Galgenlieder, so
eigengesetzlich und zeitlos es einerseits bleibt, entfaltet sich doch auch vor
einem ganz bestimmten zeitgeschichtlichen Hintergrund: am Anfang
unserer Moderne als eine Spiel-Art moderner Lyrik.

Das muß in einem ganz bestimmten Sinne verstanden werden. Die
Galgenlieder sind und bleiben wesentlich Spiel. Als solches aber stehen sie
nicht direkt in der Revolution der modernen Kunst, sondern sie stehen
als ein dichterisches Tun-als-ob in einer gleichgerichteten Ähnlichkeit
gleichsam neben ihr. Sie sind ein spielerisches Seitenstück, das zu gleichen,
jedoch in einem Bereich jenseits des Ernstes verbleibenden Ergebnissen
kommt. Daß ein solches Tun-als-ob möglich wird, hat seine zeitgeschichtlichen
Voraussetzungen. Zugleich bleibt ihm aber auch, wenn es wesentlich
unernst ist und ohne literarischen Anspruch eigentlich nichts über sich
selbst hinaus bedeuten will, der ungeschichtliche und zeitlose Charakter
des echten Spiels. Beide Aspekte sind von seiner Mehrdimensionalität her
möglich, sie gründen in dem Zugleich von naivem Sprachspiel und bewußter
Gestaltung, von "Scherz" und "künstlerischer Station" (vgl. B
S. 175). So bleibt der literarhistorische Ort der Galgenlieder als zeitlos-
ursprüngliches Sprachspiel in der Epoche des Aufbruchs der modernen
Kunst wesenhaft mehrdimensional.

Sind die Galgenlieder eine wörtlich zu verstehende Spiel-Art der modernen
Poesie, so wird die hier aufgerissene Tradition zu einer Reihe von
Vorspielen und Beispielen. Auch sie hat den Charakter dieser Mehrdimensionalität,
wenn in ihr literarhistorische Erscheinungen wie Werke
von Fischart, Brentano und Arp, aber auch so ungeschichtliche und zeitlose
Sprachbildungen wie der Kindervers nebeneinander stehen können.
Die Galgenlieder stehen mit ihrer Entstehungszeit um das Jahr 1910
exponiert in dieser Kette von Dichtungen, die im Spiel und als Spiel
Grundlagen und Konsequenzen aufweisen, die zugleich wesentliche
Strukturen der modernen Lyrik sind. Das Verbindende und Gemeinsame
aber sind dabei nicht spezifische "Modernismen", sondern die Einheit
liegt vielmehr in einer der ältesten und ursprünglichsten Formen der
Poesie überhaupt: im weltbildenden Sprachspiel. Nur so rücken diese
Einzelglieder in wesentliche und mehr als zufällige Nähe. Sie alle sind
Beispiele für eine Dichtung, die sich im Spiel der Sprache selbst überläßt,
die dichterische Sprache in einem ursprünglichen Spielcharakter ist. Daß
sich diese Spracherscheinungen so weit Tendenzen der modernen Lyrik
nähern und bei Arp direkt mit ihnen zusammenfallen, liegt letztlich in

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deren Rückwendung in das Elementare und Anfängliche aller Poesie.
Hier liegt die Gemeinsamkeit, nicht in einer ähnlich gearteten Zeit- und
Welterfahrung oder im Ausdruck eines gleichen inneren Erlebnisses.

Die Arbeit wollte an den Galgenliedern dichterische Sprache in ihrem
ursprünglichen Spielcharakter exemplarisch beobachten. An ihrem Ende
ergibt sich die Perspektive auf Sein, Möglichkeiten und Sinn einer Kunst,
die sich bewußt von diesem Ursprung her versteht. C. F. von Weizsäcker
hat in einem Aufsatz "Entepente und die abstrakte Kunst" gerade von
Morgensterns Galgenliedern ausgehend eine solche Perspektive verfolgt
mit der Frage, wieweit das „spielende Erfassen der Bedingungen der
Möglichkeit von Kunst selbst Kunst sein“ kann. Seine Antwort lautet:
"Heutige Kunst, die ins Abstrakte vorstößt, ist oft nur erträglich, weil
und soweit sie erheitert. Vielleicht ist auch Picasso dort am besten, wo er
mit dem Beschauer über das Bild oder durch das Medium des Bildes über
den Beschauer lacht." Und er fragt dann weiter mit Bezug auf Morgensterns
"abstraktes" Sprachgebilde "Das große Lalulā": "Ist diese Kunst
nicht entepente?"115

Darin liegen zugleich Frage und Antwort nach Möglichkeit und Wirklichkeit
einer Kunst in der Spieldimension jenseits des Ernstes. Eine ähnliche
Antwort hat Mallarmé auf die Frage nach dem Sinn seiner Poesie
gegeben: "Wozu dient das alles? Zu einem Spiel."116 Und auch die
Schlußbetrachtung dieser Arbeit, in der ein vergleichender Ausblick auf
das bildnerische Werk Paul Klees versucht werden soll, wird eine gleiche
Perspektive aufreißen. Es ist die Perspektive, aus der sich die Intention
einer Arbeit über die jenseits des Ernstes stehende Dichtung der Galgenlieder
ergab.

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115 C.F. von Weizsäcker, Entepente und die abstrakte Kunst, in: Merkur, Bd. VI,
Jg. 1952, S. 398 f.
116 Zitiert nach Hugo Friedrich, a.a.O. S. 87.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten