JW:SuSiCMG - Wiederholung und Gleichklang

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4. Wiederholung und Gleichklang, Sprach-Ornament und Arabeske

Dem Spiel der Sprachelemente ist jeweils eine ganz bestimmte Tendenz
eigen: die Tendenz zu Wiederholung und Gleichklang. Sie begegnet in
der Reimhäufung, im wiederholten Gleichklang des Kehrreims, in den
einförmigen Klangspielen, überhaupt in jeder Form der Assonanz, im
monotonen gleichbleibenden Rhythmus. Eine solche Tendenz ist in fast
allen Galgenliedern nachweisbar und kann schließlich zu seltsamen Extremformen
führen:

"Da erscheint vom Nebenzimmer,
angelockt durch ihr Gewimmer:
denn sie schrie! die Bluse schrie!
da erscheint vom Nebenzimmer,
hergelockt durch ihr Gewimmer,
schwebt herein vom Nebenzimmer,
schlafgeschloßnen Auges — SIE" (G S. 312).

Oder noch auffallender in dem Gedicht vom "Butterbrotpapier", welches
in seiner Angst

"... fing,
aus Angst, so sagte ich, fing an
zu denken, fing, hob an, begann,
zu denken, denkt euch, was das heißt,
bekam (aus Angst, so sagt ich) — Geist..." (G S. 211)

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Hier, in dieser Häufung derselben Worte, in dieser dauernden Aneinanderreihung
von Synonyma tritt die Sprache gleichsam auf der Stelle,
sie bewegt sich nicht mehr vorwärts, sondern sie beginnt gewissermaßen
im schon Gesagten zu kreisen, d. h. in sich selbst. Aus einer solchen
Sprachbewegung kann sich dann ein Gedicht wie das folgende ergeben:

"Der Rock

Der Rock, am Tage angehabt,
er ruht zur Nacht sich schweigend aus;
durch seine hohlen Ärmel trabt
die Maus.

Durch seine hohlen Ärmel trabt
gespenstisch auf und ab die Maus ...
Der Rock, am Tage angehabt,
er ruht zur Nacht sich aus.

Er ruht, am Tage angehabt,
im Schoß der Nacht sich schweigend aus,
er ruht, von einer Maus durchtrabt,
sich aus" (G S. 144).

In Variationen, die sich letzten Endes im Kreise drehen, wird hier in
jeder Strophe dasselbe gesagt. Deutlich ist zu beobachten, wie sich dieses
Gedicht allein aus einer in sich kreisenden Sprachbewegung ordnet. Nicht
sein Inhalt erzwingt einen bestimmten Bewegungsablauf der sprachlichen
Form, sondern die Sprachbewegung zwingt von sich aus einen Inhalt
in eine ganz bestimmte Ordnung, ohne dabei Rücksicht auf seinen
Aussagewert zu nehmen, und der Inhalt fügt sich dieser Gewalt. Eine
solche in sich kreisende Sprachbewegung empfängt, wenn sie einmal angestoßen
ist, keine Impulse mehr von außen her, sondern speist sich in
Wiederholung und Gleichklang immer wieder aus sich selbst.

Ein besonders markantes Beispiel dafür ist die Einleitung der Galgenlieder
mit folgender Satzperiode: „Es darf daher getrost, was auch von
allen, deren Sinne, weil sie unter Sternen, die, wie der Dichter sagt:
'zu dörren statt zu leuchten' geschaffen sind, geboren sind, vertrocknet
sind, behauptet wird, enthauptet werden, daß hier einem sozumaßen
und im Sinne der Zeit, dieselbe im Negativen als Hydra betrachtet, hydratherapeutischen
Moment ersten Ranges — immer angesichts dessen,
daß, wie oben..." (G S. 12). Es verbietet sich aus Raumgründen, diesen
eine ganze Seite umfassenden „Satz“ vollständig zu zitieren, sein Aufbau
dürfte aber bereits deutlich geworden sein: hier bildet die Sprache
im Grunde nichts ab, sondern sie entzündet sich nur spielerisch immer
wieder an sich selbst, indem sie ihre Bewegung bewußt aus Wiederholungen
und Assonanzen speist. Das ist keine auf einen Endpunkt hinzielende
Satzreihe, sondern ein einfaches In-sich-selber-Kreisen der Sprache, das
sich zum Schluß durch eine Häufung von Prädikaten einmal begonnener
und dann aus der Sicht verlorener Nebensätze abrundet: "— gegenübergestanden

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und beigewohnt werden zu dürfen gelten lassen zu müssen sein
möchte" (G S. 13). Hier hat die Sprache ihren Aussagecharakter und ihre
Mitteilungsfunktion endgültig verloren.

Was hier an Extremformen sichtbar gemacht wurde, ist jedoch eine
allgemeine Tendenz der Galgenlieder, die sich mehr oder weniger ausgeprägt
in fast jedem einzelnen findet und die sich auf die Grundsituation
zurückführen läßt. Schon das "Bundeslied der Galgenbrüder" etwa oder
das "Notturno in Weiß" oder "Der Schaukelstuhl" hatten in dieser Weise
keinen linear vorwärts gerichteten Sprachablauf. Lautlicher Gleichklang
und monotoner Rhythmus sind allein bestimmende Elemente, ein solcher
sich immer wiederholender Gleichklang aber, selbst wenn er zwischen
zwei gegensätzlichen Lautfeldern hin- und herspielt, kennt hier keinerlei
Intensitätsgrade, es gibt weder einen Bewegungsanstieg noch einen
Abstieg, die Bewegung der Sprache läuft weder auf Höhe- noch auf Tiefpunkte
zu, es findet sich auch kein Wechsel zwischen Stauung und Entladung.
Die Bewegung dieser Gedichte ist eigentlich nicht auf ein Ziel hin
gespannt, sondern könnte oft ad infinitum so weitergehen in Gleichklang
und Wiederholung desselben.

Dabei sollen aber Gleichklang und Wiederholung weder eine Stimmung
ausdrücken, etwa die einer endlosen Langeweile, noch wollen sie
eine solche beim Leser evozieren. Der tiefere Grund für ihr Erscheinen
liegt allein im Wesen der Galgenlieder als Sprachspiel. Die als Eigenmacht
erfahrene Sprache beginnt eigengesetzlich mit sich selbst und ihren Elementen
zu spielen, und als ein solches Spiel verfolgen die Galgenlieder
keinen außerhalb ihrer selbst liegenden Zweck. Sie verweisen wesensmäßig
auf nichts anderes als sich selbst, sie wollen nichts bedeuten und
sind eigentlich richtungslos. Sie wollen weder etwas aufdecken, noch verspotten
oder verzerren. Ursprung und Ziel dieser Gedichte sind im
Grunde gleiche Punkte auf der Kreisbahn ihrer Bewegung, deren Mittelpunkt
ein eigener immanenter Zweck ist.

Damit aber fällt auch ein Licht auf die doch sehr auffällige Tatsache,
daß den eigentlichen Galgenliedern jeweils so etwas wie eine Pointe völlig
fehlt. Das ist gerade deshalb so auffallend, weil sie weitgehend als
humoristische und komische Gedichte angesehen werden und in ihnen
auch der Witz, insbesondere der Wortwitz eine nicht unerhebliche Rolle
spielt. Ein Hauptcharakteristikum humoristischer Gedichte ist aber gerade
eine Ausrichtung auf eine meist am Ende stehende Pointe, das heißt:
ihnen ist jeweils ein, wenn auch nicht unbedingt linearer, so doch in jedem
Falle zielgerichteter sprachlicher Bewegungsablauf eigen; Inhalt,
Aussage und Form sind auf die Pointe hin geordnet. Diese Pointe ist beabsichtigt
und will eine bestimmte Wirkung hervorrufen. Dabei ist sie
ganz und gar an die Mitteilungsfunktion der Sprache gebunden; eine
Pointe, die nicht eine unmittelbare Verständlichkeit anstrebt, entzieht
sich selber den Boden. Die auf Pointen abzielende Sprache hat so immer
eine darstellende Funktion, ihr Wortwitz will treffen, will zum Zwecke
der Verspottung verzerren oder entstellen. Das alles ist aber in den Galgenliedern

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wesentlich anders gelagert. Wenn sich hier, wie an einzelnen
Beispielen schon gezeigt wurde, ganze Gedichte allein aus einem Wortwitz
entfalten, so ist das ein völlig anderer Vorgang, als wenn Gedichte
um eines Wortwitzes willen entstehen. Die Bewegung der Galgenlieder
zielt nicht auf einen Wortwitz ab, sondern ergibt sich erst aus sprachlichen
Möglichkeiten, die dieser vorgibt, und so kreist sie, je weiter sie
jene Möglichkeiten entfaltet, nur desto mehr immer wieder in sich selbst.
Der Wortwitz ist nicht Ergebnis oder Ziel einer Sprachbewegung, sondern
Anstoß. Er wird nicht um des Witzes willen ausgespielt, sondern er wird
oft als Witz geradezu verspielt.

Ein herausgegriffenes Beispiel mag das noch einmal verdeutlichen:

"Die Zimmerluft

Korf erfindet eine Zimmerluft,
die so korpulent, daß jeder
Gegenstand drin stecken bleibt.

Etwa mitten, wenn er mit dem Feder-
halter gerade nicht mehr schreibt,
weil die Dienstmagd an die Türe pufft —

gibt er kurzweg ihm ein Alibi —
mitten in die Luft entweder
oder sonstwo in ihr, gleichviel wo und wie" (G S. 160).

Der Ursprung dieses Gedichtes ist ein Sprachspiel: die bekannte Redensart,
die bildlich von „dicker“ oder "korpulenter Zimmerluft" spricht,
wird beim Wort genommen und "realisiert". Damit aber ist die Möglichkeit
einer sich aus Sprachspiel oder Wortwitz ergebenden Schlußpointe
schon verspielt. Jedoch die Stellung des "Witzes" am Anfang und nicht
am Ende des Gedichtes zeigt auch, daß es ihn von vornherein gar nicht
als Pointe anstrebte, sondern eher bemüht ist, sich von ihm fortzubewegen;
genauer: indem es diesen Witz weiter entfaltet, kreist die Bewegung
des Gedichtes in den so vorgegebenen sprachlichen Möglichkeiten.
Und so läßt auch der Schluß des Gedichtes ganz im Gegensatz zu echten
humoristischen Gedichten seltsam unbefriedigt, sofern die Erwartung auf
einen Witz gespannt war. Morgenstern selbst war sich dessen offenbar
sehr genau bewußt, wenn er in einem Brief über die Galgenlieder schreibt:
"Sie werden zugeben müssen..., daß nirgends ein Witz gemacht, sondern
eine Situation vorgestellt oder ein Vorgang entwickelt wird, daß, selbst
wo ein sogenannter Wortwitz zugrunde liegt, er sich im lebendigen Leben
inkarniert“ (B S. 402). In der „Inkarnation“ einer sprachlichen Möglichkeit
im "Leben", in ihrer Entwicklung als ein scheinbar realer Vorgang
— liegt das Wesen des Gedichtes. Die zweite und dritte Strophe
umkreisen und wiederholen als "konkrete Situation" das in der ersten
Strophe schon Gesagte. Dabei kann die Wirkung des Gedichtes niemals
ein spontanes Gelächter sein, höchstens ein heiteres, vielleicht hintergründiges
Lächeln.

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Wenn sich die eigentümliche Sprachbewegung der Galgenlieder sowohl
als Spiel der Sprachbedeutungen als auch als Spiel einzelner "autonomer"
Sprachelemente in Wiederholung und Gleichklang immer wieder an sich
selbst entzündet und in sich selber kreisend vollzieht, so erinnert diese
Sprachbewegung, wollte man sie sich einmal in einer graphischen Darstellung
vorstellen, unwillkürlich an ein Ornament, insofern das eigentliche
Bauelement des Ornamentalen gerade die spielerische Wiederholung
ist. Gleichklang und Wiederholung, wie sie in den Galgenliedern im Bereich
der Sprache erscheinen, entsprächen so gesehen den Rundungen,
spiraligen Verästelungen und Verschlingungen der Linie im Ornament
der bildenden Kunst. Wenn dazu noch die so sehr betonten Reim- und
Versformen kommen, in welchen die Worte in korrespondierenden Einklang
und in eine rhythmisch gegliederte Ordnung gelangen, so ist man
sogar versucht, die Galgenlieder als ein Sprachornament zu bezeichnen.
Ihre eigentümliche Sprache, die mit ihren eigenen Elementen wie Reim,
Klang und Rhythmus zu spielen beginnt und sie außerhalb einer direkten
Mitteilungsfunktion als reine Selbstzwecke einsetzt und stellenweise
sogar zu selbständigen Konfigurationen zusammen treten läßt, erzeugt
girlandenartig in sich selber verschlungene Sprachformen. Die Extremform
dieses Spieles, das völlig "abstrakte" "Lalulā", entspräche so am
reinsten einem gegenstandsfreien Ornament der Linie.

Eine solche Kennzeichnung der Galgenlieder, welche sich natürlich
immer ihres nur vergleichenden Charakters bewußt zu sein hat, reicht
jedoch insofern noch nicht aus, als sie das eigentümliche weltbildende
Spiel der Sprache nicht erfaßt, das jeweils aus sich heraus eigene Spielwelten
erschafft, indem es Teile der wirklichen Welt aus ihren Zusammenhängen
löst und nach spracheigenen Gesetzen zu einer neuen Welt
spielerisch zusammenfügt. Es ergibt sich jedoch eine weitere Vergleichsmöglichkeit
mit der bildenden Kunst, wenn wir die welthaltige Ornamentik
der Arabeske näher betrachten.

Auch die Arabeske bildet als ornamentale Verschlingung der Linie
eigene phantastische Spielwelten. Sie haben mit der Welt der Galgenlieder
wesentlich gemeinsam, daß sie keine Nachbildungen der wirklichen
Welt sind, sondern daß sie der spielerischen Bewegung der Linie
selbst entwachsen. Wenn sich in solchen Arabesken z. B. Verschlingungen
von Menschenleibern mit pflanzlichen Gewächsen ergeben, wenn hier
ebenfalls Dinge, die normalerweise nichts miteinander zu tun haben, ineinander
verschlungen werden, so hat das in den Galgenliedern seine genaue
Entsprechung in dem rein sprachlich bedingten Aneinandergeraten
der heterogensten Dinge.

Wenn Baudelaire die Arabeske "die geisthaltigste aller Zeichnungen"
nennt12, so geschieht das, weil er in ihr ein Erzeugnis der Phantasie sieht,
die sich von der Gegenstandswelt zu entbinden vermag und zu einer reinen
"sachentbundenen Bewegung des freien Geistes" führt13. Auch diese

______________
12 Zitiert nach Hugo Friedrich, a. a. O. S. 43.
13 Ebd.

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Kennzeichnung ließe sich auf die Wortwelt der Galgenlieder übertragen,
zumal Morgenstern selbst sie gerade als "eine Art der Geistigkeit" (B
S. 404) verstanden wissen wollte. Dazu kommt als weitere wesentliche
Übereinstimmung das Element des spielerisch Heiteren. Goethe hat in
seinem Aufsatz "Von Arabesken" darin geradezu ihren Ursprung gesehen:
"Stäbchen, Schnörkel, Bänder, aus denen hie und da eine Blume
oder sonst ein lebendiges Wesen hervorblickt, alles ist meistenteils sehr
leicht gehalten."14 Und: "Fröhlichkeit, Leichtsinn, Lust zum Schmuck
scheinen die Arabesken erfunden und verbreitet zu haben."15 Auch Friedrich
Schlegel bezeichnet ganz in dem hier gemeinten Sinne die Arabesken
als "witzige Spielgemälde"16. Das Element des Spielerisch-Heiteren
aber unterscheidet die Arabeske wesentlich von der grotesken Ornamentik,
die zwar weitgehend gleich geartet ist, hinter deren Welt sich aber
letzten Endes eine Unheimlichkeit öffnet, ein Abgrund, in dem alle natürlichen
Ordnungen zerbrochen sind und dem fremde, fabelhafte und monströse
Wesen aller Art entsteigen können.

Spielerische Lust am Reichtum phantastischer Erfindung, spielerische
Weltbildung nach eigenen wirklichkeitsentbundenen Gesetzen in der
Grundstimmung der Heiterkeit, die unaufhörliche girlandenartige Verschlingung
einer in sich selber kreisenden Bewegung — das haben die
Galgenlieder mit der ornamentalen Form der Arabeske gemeinsam. Und
von hier aus scheint eine Kennzeichnung als Sprach-Arabesken ihrem
Wesen am nächsten zu kommen.

_____________
14 Johann Wolfgang von Goethe, Von Arabesken, Werke, Weimar 1896, Bd. 47,
S. 236.
15 Ebd. S. 238 f.
16 Friedrich Schlegel, Gespräch über die Poesie, Sämtliche Werke, Wien 1846,
Bd. 5, S. 216.

 

 

Jürgen Walter: Sprache und Spiel in Christian Morgensterns Galgenliedern. 1966
A. Frage- und Aufgabenstellung
          1. Methodischer Ansatz | 2. Abgrenzung | 3. Der Aufriß der Untersuchung
B. Die Grundsituation
     I. Die Erfahrung der Sprache:
          1. Die andere Welt der Galgenlieder: a) Das Staunen als Welterfahrung | b) Das Gefüge der Dingwelt |c) Die Destruktion der gewohnten Welt | d) Der Einbruch des gewohnten Raumes
          2. Welt und Sprache: a) Die Dinge und das menschliche Dasein | b) Das Ding-Wort | c) Die Sprache | d) Die Sprachkritik und ihre Grenzen
          3. Die Entfaltung einer sprachlichen Eigenwelt: a) Die Inkongruenz von Ding- und Sprachraum | b) Die "andere Welt" als Eigenwelt der Sprache | c) Die "absolute" Sprache
     II. Das Erlebnis des Spiels: 1. Die Phantasie | 2. Das Phänomen des Spiels | 3. Das Spiel als unmittelbarer Ursprung der Galgenlieder
     III. Das Sprachspiel: 1. Das Spiel der Sprache | 2. Die Entfaltung der Sprach-Spiel-Welt
C. Die Sprach-Spiel-Welt
     I. Das Spiel der Sprachbedeutungen: 1. Die Entfaltung des bildlichen Ausdrucks | 2. Das Spiel der Homonyme | 3. Umdeutung und Bedeutungswandel | 4. "Etymologie" und falsch angesetzte Grammatik | 5. Bedeutungslose Worte
     II. Das Spiel der Sprachelemente: 1. Das Reimspiel | 2. Das Klangspiel | 3. Sprachrhythmische Spiele | 4. Wiederholung und Gleichklang. Sprachornament und Arabeske
     III. Der Aufriß der einzelnen Sprach-Spiel-Welten: 1. Die Galgenberg-Welt| 2. Die Mondwelt | 3. Gingganz und Palma Kunkel | 4. Die Welt Palmströms
D. Versuch einer literaturhistorischen Standortbestimmung
     I. Abgrenzung gegen die Zuordnung zu scheinbar gleichgerichteten Literaturströmungen: 1. Die Literatur des Grotesken | 2. Literarischer Manierismus | 3. Die Literatur des Komischen und des Humors
     II. Aufriß einer Tradition der Galgenlieder:
          1. Das Sprachspiel in vor- und unliterarischen Formen: a) Das Kinderlied | b) Eulenspiegel | c) Der Nonsense
          2. Literarische Erscheinungen des Sprachspiels: a) Johann Fischart | b) Die Barocklyrik | c) Clemens Brentano | d) Der Dadaismus und Hans Arp
     III. Ergebnisse
E. Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees|Schlußbetrachtung: Die Sprachwelt der Galgenlieder Christian Morgensterns und die Bildwelt Paul Klees
Literaturverzeichnis


Fußnoten