Victor Klemperer: Christian Morgenstern und der Symbolismus - Kapitel 3

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Victor Klemperer: Christian Morgenstern und der Symbolismus. 1928


   S. 79
3.

Will man die Entwicklung der Romantik im 19. Jahrhundert von Deutschland zu
Frankreich hinüber und von Frankreich nach Deutschland zurück in Schlagworte
pressen, so lässt sich wohl sagen, ein einfach Seelisches sei nach Frankreich gekommen,
um Nerven und Formen sei es dort bereichert worden, und das Nervöse und das Formale
habe Frankreich an Deutschland zurückgezahlt.

Nervenmenschen vor allem sind die Brüder Goncourt. Nervenbündel, die ihres Ichs
niemals sicher sind, denn dies oder jenes Ich springt hervor, je nachdem der oder jener
Nerv gereizt wird. Maler und Zeichner sind sie, denen Pinsel und Stift nicht genügen,
weil sie zu vielen Bewegtheiten und Zuckungen folgen müssen. Maler und Zeichner aber
noch, wenn sie sich notgedrungen des beweglicheren Wortes bedienen. Sie wollen keinen
Vorteil des Malers aufgeben, obschon sie zur Wortkunst greifen müssen. Manches
auf dem Gebiete der Wortkunst lernen sie von Flaubert, dem plastischeren, aber das
Beste geben sie sich selber, bringen es mit von dem anderen Metier her. Nerven sind
das Schicksal Baudelaires, und für das Spiel ihrer Synästhesien findet er lyrische Ausdrucksformen,
die die moderne Lyrik Europas schlechthin bestimmen, und die innerhalb
Frankreichs von Eimbaud und Mallarmé nicht so sehr fortentwickelt als verstärkt
(und übertrieben) werden. Wenn Remy de Gourmont den Ursprung des französischen
Symbolismus aufsucht, so stößt er auf Schopenhauer; aber sofort betont er, dass seine
Zauberformel: le monde est ma représentation in Frankreich die Ästhetik revolutioniert
habe. Es ist das ästhetische Bemühen, den Vers der subjektiven Stimmung anzupassen,
ihn musikalisch zu gestalten, ihm auch Reize von Malerei und Plastik her zu borgen,
ihn bald in freien Rhythmen fließen zu lassen, bald in strengste Regel zu bannen; es
ist das ästhetische Bemühen, durch geheimnisvoll halbes Aussprechen, durch lastendes
Schweigen Wirkungen hervorzubringen auf die Phantasie des Lesers oder Hörers,
das ästhetische Bemühen, intimste Vorgänge und Empfindungen in seltsamen Bildern
andeutend zu übertragen - es ist nervöse Ästhetik, die sich zu überfeinertem Ästhetentum
steigert, was auf Deutschland einwirkt. Und manches davon spritzt über
die so behütet deutschen "Stufen", und Morgenstern, der alle Form bornierend findet,
scheint gar nicht zu ahnen, wem er verpflichtet und verfallen ist.

Eine Bemerkung von 1896: "Ich sehe oft auf mich selbst zurück. Unzählige Gestalten
huschen schemenhaft an mir vorüber"1), zeigt Goncourtschen Seelenzustand.
Die Notiz: "Rhythmisch bewegte Luft ist gewissermaßen farbige Luft. Wirkung
der Glocken"2) schwelgt in dreifacher Synästhesie. Ein zehn Jahre später, 1907,
fixierter Eindruck: "Dunkelblau gekleidete kleine Mädchen auf grünen Matten - eine
beinahe tragische Wirkung"3) zeigt überreiztes Farbempfinden als Ausgangspunkt
trüber Stimmung.

Sodann: Wenn Morgenstern die Verschmelzung" von Mystik und Erotik ablehnt, so
ist ihm doch eine andere für das symbolistische Frankreich charakteristische Mischung
weniger unlieb. Einmal verherrlicht er das Schweigen, wo es um tiefste Erlebnisse, um
die Hingabe an "einen wahrhaft großen Menschen geht". "Von diesen unionibus mysticis...

_____________
1) St. S. 7.
2) St. S. 35.
3) St. S. 175.

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kann man nur schweigen oder doch nur in Momenten großer innerer Kraft
zeugen." Und ein andermal im gleichen Jahre 1907 erklärt er, mit Zeitungen sei ihrer
Geschwätzigkeit halber wenig auszurichten, und fährt fort: "Drucke jede Woche nur
Ein Wort, Einen Satz auf ein quadratmetergroßes Stück Papier, und du wirst mehr ausrichten,
wofern du Der bist, als mit einer Million Buchstaben in der gleichen Zeit."1)
Hier ist eine Mischung aus Mystik, Prophetentümelei und Ästhetentum deutlich. Man
achte auf die Betonung des großen leeren Papiers, man übersehe den Gebrauch der
Majuskel nicht, und man nehme eine Bemerkung desselben Jahres hinzu, die einen
guten Stil ohne "überflüssige Interpunktionen" auskommen 2): so wird man unweigerlich
an George erinnert, und hinter Stefan George reckt sich beherrschend
Stephane Mallarmés geheimnisvoll geschniegelte Gestalt. Das sind keine bewussten
Anlehnungen und Abhängigkeiten bei Morgenstern, es sind vielmehr Einatmungen.

Ich nannte die "Stufen" vorhin dem eigenen Ich gegenüber unparteilich. Sie wollen es
sein und sind es doch nicht. Der Wille zu einem ganz ungetrübten und ungebrochenen
Deutschtum ist übermächtig in ihnen, und romanisierende Wesenselemente dürfen
sich nirgends ausbreiten und nur selten hervorwagen. Die lyrischen Bücher Morgensterns
stehen häufig im Gegensatz hierzu. Sie sind deshalb absolut lyrisch, weil sie
keine andere Tendenz haben, als eben das Ich des Dichters auszudrücken; sogar die
selbsterzieherische Absicht fehlt ihnen. Da zeigt es sich denn, dass die in den "Stufen"
unterdrückten Elemente den anderen mindestens gleich-, wenn nicht übergeordnet
sind. Der Lyriker Morgenstern ist gewiss ein deutscher Romantiker, aber ebenso gewiss
und in fast höherem Grade ein Symbolist, der sich auf den von Frankreich vorgezeichneten
Bahnen bewegt.

Das, was man den Grundakkord der deutschen Romantik nennen kann: sehnsüchtige
Bewegtheit, naturverbundener Entwicklungsglaube, der über alle Schwermut der Zerrissenheit
und Philister-Bedrängtheit triumphiert, und eine innige dem Volkston nahekommende
Naivität und Musikalität im lyrischen Ausdruck: alles das ist stark und
dauernd bei Morgenstern vorhanden... "Du meine sturmwilde Seele,/ein ewiger
Odem,/ein schwangerer Weltwind,/ein Schoß von Gewittern!"3)[1], singt der junge
Mensch hymnisch, und volksliedartig: "Ja, ich reise, ich reise,/weiß selbst nicht wohin...,/
Immer weiter und weiter/verlockt mich mein Sinn...4)[2] Im Traum aber beglückt den
Suchenden Sphärengesang mit festlicher Gewissheit:

   Wir grüßen dich in deine stillen Nächte
   als deiner Zukunft tröstliche Gewähr,
   es schalten ungeheure Willensmächte
   in unsrer Tage blindem Ungefähr.
   Sie ziehn dich von Gestaltung zu Gestaltung,
   Heut schleppst du dich noch schweren Schrittes hin,
   doch bald begabt dich freiere Entfaltung
   mit reiferer Natur und höherm Sinn.5)[3]

Aber weder der Form noch dem Inhalt nach ist Morgensterns Lyrik zu irgendeiner
Zeit ausschließlich romantisch. Andere Elemente, die ich zusammenfassend die neuromantischen
nenne, klingen mit und drängen sich vor.

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1) St. S. 153 u. 70.
2) St. S. 72.
3) W. S. 10.
4) W. s. 161
5) W. S. 41.

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Man vergleiche drei kleine Gedichte miteinander, die durch ihre Liedartigkeit und
ihre Naturschwelgerei und -Verbundenheit verwandt sind. Dem Volkston und Goethescher
Jugendlyrik am nächsten steht die "Winternacht" aus den neunziger Jahren1):

   Flockendichte Winternacht...
   Heimkehr von der Schenke...
   Stilles Einsamwandern macht,
   dass ich deiner denke.

   Schau dich fern im dunklen Raum
   ruhn in bleichen Linnen...
   Leb ich wohl in deinem Traum
   ganz geheim tiefinnen ?

   Stilles Einsamwandern macht,
   dass ich nach dir leide...
   Eine weiße Flockennacht
   flüstert um uns beide.[4]

Inhaltlich wirkt hier der Gegensatzbezug vom Naturbild zur persönlichen Sehnsucht
einfach wie im Volkslied. Artistisch ist die Musikalität des Liedes stark poliert:
flüsternde Flockennacht ist lautlich eine Alliteration, bildlich eine Synästhesie; die fünfte
und sechste Zeile werden durch alliterations-betontes Enjambement ("Raum"-"ruhn")
in eine langsame Feierlichkeit gehüllt, die Konstruktion "dass ich nach dir leide", analog
zu "nach dir bange" geformt, bedeutet ein bewusst subjektives Abweichen vom
allgemeinen Sprechen. Aber all diese künstlerische Politur überglänzt noch nicht die
Schlichtheit des Volksliedes.

Ein Jahrzehnt später etwa schreibt Morgenstern den "Wiesenbach"2):

   Kühl-und-klarer! Ohne Laut
   Führst du über Moos und helle
   Steine die bewegte Welle,
   Busch und Wiese gleich vertraut.

   Blätter, Blumen, Früchte schwanken
   Dann und wann auf dir dahin,
   Wie verlorene Gedanken
   Einer großen Träumerin.[5]

Die Naturverbundenheit dieser Verse ist nicht weniger innig, nur philosophischer als
die des ersten Gedichtes: das Landschaftsbild erscheint als Ausdruck der Göttin Natur.
Aber die künstlerische Feinheit der "Winternacht" ist hier zu artistischem Raffinement
gesteigert. In Parallelstellung schmückt die Alliteration die Auftakte beider Strophen,
zur "bewegten Welle" der dritten Zeile klingt, die Alliteration weiterführend, noch das
Wort "Wiese" der vierten Zeile hinüber, und das in der Prosa abgegriffene "dann und
wann" erhält hier in der Musikalisierung des Ganzen den Tonwert eines Innenreims.
Vor allem aber ist das Doppelenjambement zu beachten, das die drei ersten Zeilen zu
einer gleitend gewundenen einzigen Zeile verknüpft. Und ganz besonders kunstvoll ist
daran das zweite der beiden Enjambements, denn Adjektiv und Substantiv gehören
hier enger zusammen als zuvor Substantiv und Verbum, untrennbar eng, und indem
sie nun doch getrennt werden, erhält das Adjektiv "hell" einen überbetonten Eigenwert.
Gewiss brauchte Morgenstern dieses Stilmittel nicht von den französischen Neuromantikern
unmittelbar, er brauchte es nicht einmal von den deutschen Symbolisten
seiner Generation zu lernen. "Dass du nimmer tragen eine helle/Rüstung wirst, wo die
Drommeten klingen", heißt es bei C. F. Meyer ("Die gezeichnete Stirne"). Aber es ist
doch gewiss, dass gerade die französischen Symbolisten den höchsten Wert auf diese

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1) W. S. 25.
2) W. S. 30.

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Kunstmittel legten, und daß an ihnen George und Dehmel, Hofmannsthal und Rilke
sich schulten.

Zeitlich fast genau in der Mitte zwischen "Winternacht" und "Wiesenbach" dürften
die "Waldkonzerte"1) liegen.

   Waldkonzerte! Waldwindchöre!
   Düstres Solo strenger Föhre -
   Tannensatz nach tiefem Schweigen -
   heller Birken Mädchenreigen -

   Buschgeschwätze - Gräserlieder -
   Blätterskalen auf und nieder
   wenn ich euch nur immer höre -
   Waldkonzerte! Waldwindchöre![6]

Das ist nicht Artistik, auch nicht Raffinement, sondern eine Übersteigerung zur Pretiosität.
Die Freude an den Stimmen des Waldes wird bildlich zu Tode gehetzt. Die
Fachausdrücke des Konzerts "Solo", "Satz", "Skala" sollen vielleicht in der unvermuteten
Verkoppelung mit den botanischen Dingen komisch wirken; aber wiederum
ist völlig ernstes Herzenswünschen in der vorletzten Zeile ausgesprochen, und die gleichlautende
erste und letzte Zeile des Gedichtes unterstreichen den Ernst der Stimmung
durch das schwere Schreiten der zusammengefügten Substantiva. Liest man dann in der
gleichen Epoche des Dichters den Wunsch "ein Seidenweber" zu sein, um eine Berglandschaft
"im Morgenduft / der Märzenluft" zeichnen zu können, "sie hinzubannen/all
in ihren Zarten /von Licht und Schatten: /denn so sanften Glanz/hat Seid' allein/der
Flächen Spiel/zu gatten"2)[7], so ist man gewiss, pretiöser und literatenhafter Haltung
gegenüberzustehen.

Man erhält die Bestätigung von dem ehrlich ringenden Dichter in Person. In starker
Anlehnung an Goethes Tonart warnt er sich selber vor dem Ästhetentum: "Keine , Verse'!
Singend Leben,/wie es aus den Bächen tönt!/Ward dir innrer Reiz gegeben,/Nun,
so quillt es schon verschönt. / Deine Meißel, deine Feilen/habe nun im Blut gelöst..."
Aber sie sind durchaus nicht "im Blut gelöst", und das Gedicht trägt seinen Titel
"Selige Leichtigkeit" zu Unrecht: denn es drückt nicht die Schlichtheit der "muntren
Welle" aus, wenn es dann endet: "Rhythmenselig, bogenspringend, /liebe Lockung
Aug' und Ohr,/alles mit zu tanzen zwingend,/ ströme, schwimme süßer Flor!"3)[8]

Es ließe sich in formaler Hinsicht vielleicht die Entwicklungskurve aufstellen, dass
Morgenstern anfangs der schlichteren ersten Romantik näher stehe, dann auf der Mitte
seines kurzen Lebensweges in die Haltung des symbolistischen Ästhetentums gedrängt
werde, schließlich darüber hinauskomme, aber in das beruhigtere Stadium doch viel
artistisches Raffinement hinübernehme. Doch ist dies nur ganz im Ungefähren richtig;
denn weil in Morgenstern vom Anfang bis zum Ende die gleiche Seelenlage gegeben ist
und nur sehr geringe Verschiebungen erfährt - er war ja nie so ungläubig und nie so
gläubig, wie er selber von sich annahm, sondern immer schwankend und immer suchend
-, so ist bei ihm auch vom Anfang bis zum Ende im wesentlichen die gleiche Form vorhanden,
und nur Nuancen ändern sich.

Fundamental unter seiner romantischen Sehnsucht liegt etwas Nachromantisches.
Er fühlt sich belastet und verpflichtet durch sein "Malererbe"4)[9], das ihn oft mit "landschaftlichen
Sichten" bedrängt:

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1) K. S. 33.
2) K. S. 98.
3) K. S. 17.
4) W. S. 46.

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   Das sind der Vordem fortgepflanzte Wellen,
   die meinen Sinn bereitet und bereichert,
   das Erbe ihrer Form- und Farbenzellen,
   darin die halbe Erde aufgespeichert.

Er kann sich oft auch nicht genug tun in malerischer Genauigkeit. So sieht er Tannen
in einer Augustnacht "wie mit Asphaltbraun mächtig hingesetzt"1). Er schreibt in sein
"Vormittag-Skizzenbuch"2)[10] und nimmt das als Dichtung unter seine Gedichte auf:
"Ein Pferd auf einer großen Wiese/ in der Morgensonne stehend, / nur die Ohren /und den
langen schwarzen Schweif bewegend, /drunter ein breiter schwarzer Strich,/sein
Schatten". Und seine Qual besteht nur gerade darin, daß er in Bildern, wie sie "der
Väter Schöpfersinn" gestaltete, nicht mehr Genügen findet. Er klagt:

   O Schicksal, Schicksal, Schicksal, warum gabst du mir
   den Griffel statt des angestammten Stiftes, lassest
   mich darben mitten im verschwenderischsten Überfluss!3)[11]

Er ist einigermaßen in der Lage der Goncourts, die auch den Griffel statt des Stiftes
führen müssen, um die Übermenge der wechselnden Eindrücke auf ihre ruhelosen
Nerven festzuhalten, aber doch nur einigermaßen. In ihm ist das bewusst wesentlich,
was für die Goncourts nur den unbewussten Ausgangspunkt ihrer nervösen Unruhe ausmacht:
der Mangel eines sicheren Verhältnisses zum Ewigen. In der eben erwähnten
Klage nennt er als sein eigentliches Leid, "unter einer schaffensohnmächtigen Welt,/
ein Seher ungeborner Welten, stammelnd einherzugehen"[12]. Das ist eine halbe Selbsttäuschung,
wie denn auch dieser Vers seiner "Epigramme und Sprüche"4)[13] auf halber
Selbsttäuschung beruht:

   Väterliche Kunst der Farbe
   treu mit Worten weiter treibend,
   Dass das Herz nicht völlig darbe,
   Unbeschreibliches beschreibend.

Ich nenne das halbe Selbsttäuschung, weil er kein sicherer Seher ist, weil er das Unbeschreibliche
nicht zu beschreiben vermag, weil er nur "stammelnd", ohne Genügen
an dem sinnlich Gegebenen, ohne befriedigendes Verhältnis zum Übersinnlichen, nach
dem Übersinnlichen tasten kann und immer wieder tasten muss. Dass die Welt um ihn
"schaffensohnmächtig" ist, bedeutet ein subjektives Urteil; objektiv richtig daran ist,
dass sie ihn selber schaffensohnmächtig macht. Er ist genau in der Lage, aus welcher
die französische Neuromantik als Dekadenz und Symbolistik hervorwuchs, genau in
der gleichen philosophischen und religiösen Not.

Dicht neben dem romantisch hoffnungsvollen Aufschwung des geträumten Sphärengesanges
steht ein Traum des Entsetzens: "Das Auge Gottes".5)[14] Es ist ein kaltes Auge,
vor dem "die Blitz und Donner der Gefühl' und Triebe,/des Unbewussten herrlich jäher
Sturm—/Verhältnisse von Zahlen" sind. Und den Träumenden befällt mit Todessehnsucht
"graunvolle Ahnung grenzenloser Öde". Ein andermal lässt er den rauschenden
Wind sein Ich betäuben und erlösen: "Er rauscht meine Seele mit sich fort -
Nirwâna zu".6)[15] Bisweilen dünkt ihn Zweifeln etwas Edles und Erstrebenswertes:

   Nur immer rein des Zweifels ewig spülenden Quell
   durch seine Seele leiten, nie der Träume Schlamm
   sich lagern lassen auf dem Grund des Gedankensees...7)[16]

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1) K. S. 45.
2) K. S. 62.
3) K. S. 114.
4) Spr. S. 91.
5) W. S. 36.
6) K. S. 47.
7) K. S. 123.

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Aber zumeist sind doch Friedlosigkeit und Not in ihm, die besänftigt werden wollen. Wenn er die Welt aus der "Vogelschau"[17] überblickt, so scheint sie, vielmehr: so scheint ihm der betrachtende Menschengeist kindisch zu spielen:

Ja, Kinderspiel ist, was da ist,
das sagt dir jede stille Nacht,

und nur dein tiefes Kind-Sein macht,
dass du noch weiter fröhlich bist.

Nach dieser Strophe ist man gewiss, dass Morgensterns "tiefes Kind-Sein" zu einem sehr großen und schmerzlichen Teil ein Kind-Sein-Wollen und das Gegenteil einer Naivität bedeutet. Und man wird sich dessen erinnern müssen beim Lesen des Nietzsche-Mottos vor den Galgenliedern: "Im echten Manne ist ein Kind versteckt: das will spielen." Doch ehe auf das Wesen der Morgensternschen Komik eingegangen wird, ist über die Art seines Ernstes weitere Klarheit zu erzielen.

Ich erinnere noch einmal an Gourmonts Ausspruch, die französische Symbolistik sei philosophisch von Schopenhauer ausgegangen, doch habe seine Lehre nur ästhetisch revolutionierend gewirkt: elle n'a pas révolutionné que l'esthétique. Hierneben halte ich den Vorwurf, den Bry in der erwähnten Studie[18] gegen die deutschen Symbolisten (namentlich gegen Rilke) erhebt: "Gott mit Versen und Bildern, vor allem aber mit Reimen zu umstellen, die ihre Pointenhaftigkeit kaum hinter dem Enjambement verbergen." Die französische und die deutsche Aussage decken sich. Nur dass der Franzose konstatiert, was der Deutsche tadelt, und dass der Franzose im allgemeinen konstatiert, was der Deutsche in Einzelheiten zerlegt. Der Schopenhauersche Subjektivismus wird ästhetisch verarbeitet, sagt Gourmont, und Bry sieht Gott, den sicheren Gott der Kirche, durch zwei oder drei Kuntsgriffe oder artistische Haltungen aus seiner Machtstellung verdrängt. Die ästhetische Revolution bringt zum ersten überbetonte Musikalität, durch die sich schwebende Stimmung des Religiösen andeuten und entschieden klares Bekennen umgehen lässt. Verse, "vor allem Reime" und offenbar auch das Enjambement - (dessen vorhin gezeigte Fähigkeit zum Pointieren Bry übersieht) - tun den musikalischen Dienst. Und "Bilder", malerische und plastische Gleichnisse der Idee, müssen den gleichen Zweck des Andeutens, des Verhüllens im Körperlichen, des Unentschieden-lassens verrichten. Und beides zusammen, das Malerisch-Plastische und das Musikalische hat die Aufgabe, eine naive Kindlichkeit, ein ungebrochenes Fühlen vorzutäuschen (sicherlich weniger dem Leser als dem notleidenden Dichter selber), und den grübelnden Geist, die reflektierende "Pointenhaftigkeit" weich und glänzend zu umschmiegen. Ich glaube, es wird von germanistischer Seite nicht entschieden genug betont, dass diese Eigenart des Symbolismus im wesentlichen in Frankreich entstanden und von dort nach Deutschland gekommen ist. Man spricht allzu gern von einer "Germanisierung" der jüngsten französischen Dichtung, und man übersieht dabei die starke Französierung des wirkenden germanischen Elementes und die Rückwirkung der französierten Neuromantik auf die deutsche Dichtung. Es ist das aber eine Rückwirkung, die nicht auf die müden Tage des Symbolismus beschränkt blieb, sondern die auch in den stürmischen Zeiten des Expressionismus vorhanden war, und die heute in der Hinwendung zu einer beruhigten neuen Klassik erst recht zu verspüren ist.

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Nicht nur in dem Bestreben, sich musikalisch auszudrücken und durch Wortmusik den inneren Unfrieden zu dämpfen, auch nicht allein durch die überstarke Anwendung entsprechender Kunstmittel steht Morgenstern dem französischen Symbolismus nahe. Der Musiker kennt den Wert der Pause, der wortreiche Lyriker den Wert des Schweigens. Das Schweigen ist ein Lieblingsthema Mallarmés; in dem fanatischen Verlangen nach Verschmelzung der Künste hat er es mehrfach sozusagen negativ-malerisch, durch weites Raumlassen zwischen Verszeilen, Absätzen, einzelnen Worten ausgedrückt. Morgenstern, beim "Glockenton nach Mitternacht"[19] von seinem gesamten mehr-als-romantischen und nachromantischen Weltschmerz angefallen, verbietet sich selber
das klärende Wort:

... O Mund, gib Ruh';
Lass mich nicht in Worte fallen.

Einer Glocke nächtlich Lallen
Darf mich lehren; doch nicht du.

Und das Schweigen wird auch sprachlich mit aktiver Kraft begabt, wenn träumende Sehnsucht die himmlische Geliebte herbeizwingen will:

Bis du dich herniederneigst
vom gestirnten Pfade

und mit deiner Gnade
mich zur Ruhe schweigst.

[20]

Derselbe Künste-Verschmelzer Mallarmé, der das Schweigen durch leeres Papier auszudrücken sucht, will in Bilder das Schwindelgefühl bannen, das ihn dem Raum gegenüber befällt:

Vertage! voici que frissonne
L'espace comme un grand baiser

Qui, fou de naître pour personne
Ne peut jaillir ni s'apaiser.

Zwei der schönsten unmittelbar nebeneinander gestellte Gedichte der späten Sammlung "Einkehr" behandeln bei Morgenstern das gleiche Thema, freilich ganz ohne alle Erotik. Im "Raumschwindelgefühl" lässt ihn das einengende Gebirge "nur um so grausiger den grenzenlosen Raum" erkennen:

Wie einer Schleuder Kelch
Den flugbereiten Stein,

So engt mich des Gebirgs
Verwünschter Sattel ein.

Und im "Notschrei" klammert sich der Dichter an den Berg und fleht ihn um Hilfe
an, denn die "entschwerten Flügel" des Geistes

Reißen mich aus deinen Toren
In den Raum hinaus - - und zeigen

Mir den Ball in grausem Schweigen
Im Unendlichen verloren.

[21]

Neben der Verwandtschaft so charakteristischer Einzelzüge steht die Gemeinsamkeit durchgängiger Haltungen. Indem die französischen Symbolisten alles Materielle als ein Bild der dahinterstehenden Idee nehmen, geraten sie stark in mittelalterliches Allegorisieren. Auch Morgenstern hat durchweg die Neigung zur Allegorie. In den frühen Gedichten ist "Pflügerin Sorge"[22] eine ausgeführte Allegorie, und wenn man die gepflegte Sprache hinwegdenkt, so kann jeder mittelalterliche Moralist derart von den Furchen der Leidenschaft sprechen. Ganz und gar aber im Sinn eines mittelalterlichen Predigers scheint, was in der "Einkehr"-Sammlung "der Schatten spricht"[23]:

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Sieh mich an, mich, der nichts an sich
und doch ein Schmuck deiner Wände;
sieh mich an, Mensch, ich lehre dich
den Geist der Gegenstände.

Und doch, trotz der Schlichtheit und Üblichkeit der Bildsetzung: Schatten = Vergänglichkeit und trotz der völlig schmucklosen Lehrhaftigkeit dieses Gedichtes stimmt jenes "ganz und gar" wiederum auch zwiefach nicht. Einmal nämlich lässt es Morgenstern nicht dabei bewenden, dass der Körper der Buchstabe sei, "mit dem die Gottheit schreibet", sondern sogleich setzt er schwankend hinzu: "Die Gottheit öder die Natur"; und zum zweiten eifert er nicht gegen das nichtig Vergängliche, sondern es ist ihm "ein Schmuck", und also ein Wert.

Auch da, wo der moderne Symbolismus dem mittelalterlichen allegorischen Denken am nächsten zu kommen scheint, ist eben doch Grundverschiedenheit zu spüren. Das Ewige, für das ein Bild gesucht wird, ist nichts sicher Feststehendes — wenn in diesem Sonderfall "die Gottheit oder die Natur" eine Verdeutschung des Deus sive natura und damit ein bestimmter philosophischer Begriff sein könnte, so weiß der Leser aus allem Vorhergesagten, dass Morgenstern im Spinozismus keine Ruhe findet -, und das Bild selber hat als "Schmuck" Eigenwert.

Es hat aber auch - und dies erst ist die entscheidende Neuerung des Symbolismus, denn als Schmuck hat die Allegorie in der Renaissance-Epoche reichlich und überreichlich gedient -, es hat auch eine andere Funktion und (bis zu einem gewissen Grade mindestens) eine andere Quelle. Denn die Allegorie früherer Zeiten ist immer eine Bildsetzung dessen, was menschliches Allgemeingut ist, und was sich begrifflich umgrenzen lässt, sie ist auch eine Bildsetzung, die in mehr oder weniger konventionell gewordenen, in allgemeinverständlichen Bildern geschieht. Gerechtigkeit, christlicher Glaube, Tod usw. sind begrifflich zu umfassende Vorstellungen, die Frau mit der Binde um die Augen, die Taube, das Gerippe mit der Sense sind konventionelle Bilder. Dass diese allegorischen Bilder, wie man gern und bequem schreibt, durchaus "frostig" sind, dass sie ganz der begrifflichen Sphäre angehören, ganz dem Gefühl entrückt sind, ist ein Nonsens; immer stehen sie auch für ein Fühlen — aber es sind eben allgemeinmenschliche und begrifflieh geklärte Gefühle, die ausgedrückt werden. In der ersten Romantik (Deutschlands, Frankreichs und aller Länder, die romantische Dichtung hervorbrachten) gewinnt das Gefühl die Oberhand, aber man bleibt beim bildlichen Ausdruck des Allgemeinmenschlichen, und man bleibt fast durchweg bei Bildern, die durch antiken oder mittelalterlichen Gebrauch Allgemeingut und Konventionen geworden sind.

Der Symbolismus nun strebt dem gegenüber eine doppelte (oder dreifache) Neuerung an. Das Bild soll ganz aus der Gefühlssphäre stammen - es soll allein daher stammen, es soll eine Erlösung vom grübelnden und analysierenden Verstände sein, es soll ein "tiefes Kind-Sein" ausdrücken, aber dieses "Soll" wird kaum jemals erfüllt, denn gerade der peinigende Mangel an Naivität ist ja für die Grundhaltung der symbolistischen Dichter charakteristisch. Und das Bild soll nicht Allgemeinmenschliches, Allgemeinverständliches ausdrücken, sondern das Persönliche allein, das ganz und geheimnisvoll Einmalige, die individuelle Seelenlage, den individuellen Nervenzustand. Ich schrieb deshalb eben zwei- oder dreifache Neuerung, weil die Symbolisten in ihrer

   S. 87
Verknüpftheit mit der Dekadenz zwischen Seele und Nerven nicht genau unterscheiden und häufig von Seele zu handeln glauben, wenn sie von Nerven handeln. Diese Bildsetzung des Persönlichen ist ihre eigentliche Neuerung, hierin sind Baudelaire, Mallarmé und Rimbaud die Lehrmeister Europas geworden (während Verlaine mehr ein Lehrer der Wortmusik ist), hierin sind ihnen die Deutschen gefolgt.

Fast von Anfang an ist bei Morgenstern das persönliche Moment im Gebrauch des Allegorischen zu verspüren. So wenn er in den "Elementarphantasien" die Flamme schildert und vermenschlicht, die nicht "auf einer elenden Kerze... im Atemstoß eines Menschleins" enden mag. Die freien wie atemlos abgehackten Rhythmen, die Lautmalerei ("Wasssser weg!") tragen zur Individualisierung des Elementes bei. Es reckt sich hungrig mit verrenkten Gliedern nach dem schlafenden Lockenkopf, es erfasst den Pelz am Mantel, den Vorhang, es triumphiert, es höhnt, es "beißt in die Balken der Decke", es träumt von Vernichtung des Hauses, vieler Häuser, es will "mit Wäldern die Fische in den Flüssen kochen", es will sich verzehren, indem es den Menschheitsrest verzehrt.[24] Man vergleiche diese Darstellung des entfesselten Elementes mit der Feuerschilderung in der "Glocke", und man hat das Vorschreiten gleicherweise vom Allgemeinen zum Besonderen, von Bewegtheit zu Fieber und von Kunst zu Artistik deutlich vor Augen. Stehen hier persönlich gefärbte Bilder für einen allgemeinen Vorgang, so wird etwas ganz Persönliches allegorisiert, wenn sich der Dichter in der Verdoppelung seines Ichs als "Mensch und Möve"[25] sieht:

Eine neugierkranke Möve,
Kreiste ich zu Häupten eines Wesens...
Und ich wusste, dass ich selber dieses
Wesen sei...

und in immer frechem Kreisen
stieß ich, kläglich schreiend, oder
ärgerlich und höhnisch lachend um mich
selber...

Eines unter den persönlich-allegorisch getönten Gedichten Morgensterns, "Der Urton"[26], ist wie ein Kompendium der für den Symbolismus wesentlichen Züge gearbeitet. "Eines Dudelsacks einförmig-ewigwechselnde Melodie", die "über dem Urton" auf- und abschwillt, gibt den Ausgangspunkt. Der Dichter sieht "auf dem ehernen Tische Unendlichkeit... unermesslichen Sand gebreitet". Die Tafel, von einem Bogen angestrichen, gerät in Schwingung und Klang, der Sand bewegt sich, bildet wechselnde Figuren, tanzt, und all "das Spiel der Formen, Farben und Töne... beherrscht furchterlich-unerfasslich der tiefe Urton". Ein Schulexperiment der Naturwissenschaft; der angestrichene Tisch; eine musikalische Impression, eine Häufung von Synästhesien; die Erregtheit in kurzatmig freien Rhythmen, die Musikalität des Erlebnisses in Innenreimen und Alliterationen ausgedrückt; und der Schauer vor dem Unendlichen, das unbewegt dem Gewirr der Einzelerscheinungen gegenübersteht, in der kühnen und starren Allegorie des "ehernen Tisches Unendlichkeit" festgehalten: das ist gewiss ein persönliches Allegorisieren, weitab von dem allgemeinen und konventionellen Allegorisie reu früherer Zeiten, und das ist ebenso gewiss eine Zusammenschmelzung der für den europäischen Symbolismus wesentlichen Gedanken, Stimmungen und Kunstmittel.

Unvermischter er selber bleibt Morgenstern, wenn er etwa den Schlaf seine "Unholde" ausschicken lässt, die ihre Opfer wie Bären anfallen und sie zu Boden ringen, um dann

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   S. 88
brummend zu ihrem Herrn zurückzutraben[27]; wenn er sich mit seinem Koffer unterhält, Gedanken des Pilgers und der letzten Euhe an ihn knüpft und assoziativ vom Schlaf zum Traum und vom Sarg zum fliegenden Koffer im Märchen gelangt[28]; oder wenn er seinen Badeschwamm preist, der sich ihm, "anders als sonst Schwämme dienen", nützlich erweist beim Brüten "über Denkdoktrinen". In derartigen Gedichten tritt die besondere Eigenart Morgensterns hervor. Sie besteht aber nicht allein in der Vorliebe für das überraschende und bizarre Bild - vielmehr darin, dass das bizarre Element in den Dienst des Humors tritt, liegt das für Morgenstern Entscheidende.

Man lese daraufhin die "Kleine Geschichte"[29] von der großen Not des "Fähnleins". Seine Farben Gelb und Rot sehnen sich nacheinander und können doch nicht über die trennende Naht hinweg zur Einheit "einer lichten Flamme" zusammenfinden. Bis ein Wolkenbruch sie ineinanderwäscht, worauf sie sich denn voll Insbrunst genießen. Die Symbolik dieses Vorgangs steht für tiefste Menschensehnsucht, und doch wirkt das bizarre Bild, die Personifizierung zweier Fahnentuchstreifen (nicht etwa der Fahne als einer Ganzheit — das würde ins Gebiet der konventionellen Allegorien gehören) entschieden komisch, und das Komische wird unterstrichen, wenn es am Schluß des Gedichtes von den Besitzern des regenverdorbenen Banners heißt: "Des Fähnleins Herren freilieh war des Vorgangs Freudigkeit nicht klar"...

Betrachtet man die "kleine Geschichte" von hieraus, so scheint sie durch Irrtum unter die "ernsten" Verse geraten und ihren eigentlichen Platz bei den Grotesken zu haben. In Wahrheit steht sie überall bei Morgenstern am richtigen Platz, denn er erreicht überall dort seine volle Eigenart und letzte Höhe, wo die beiden Hälften seines Wesens, wie das Rot und Gelb des symbolischen Fähnleins ineinanderfließen. Unbildlich: sein Ernst und sein Scherz als gesonderte Erscheinungen lassen ihn als Nachfühler und Nachbildner erscheinen; erst zum Humor verschmolzen ergeben sie völlig ursprüngliche Leistungen. Morgenstern weiß das auch aufs genaueste von sich selber: "Je älter ich werde, desto mehr wird ein Wort mein Wort vor allem: Grotesk", notiert er 1907[30], und immer wieder verteidigt er seine Grotesken gegen den Vorwurf, Bierulk oder Parodie oder gewollter Unsinn zu sein, immer wieder fragt er sich, ob Humor tiefen Sinn haben könne, und welchen Sinn eben sein Humor berge. Es ist das die Zentralfrage, wenn man Morgenstern ganz verstehen will.

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Victor Klemperer: Christian Morgenstern und der Symbolismus. 1928
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Fußnoten

  1. An meine Seele
  2. Auf dem Strome
  3. Der Stern
  4. Winternacht
  5. Der Wiesenbach
  6. Waldkonzerte...
  7. Die Berge stehn (o. T.)
  8. Selige Leichtigkeit
  9. Malererbe
  10. Vormittag-Skizzenbuch
  11. O Schicksal, Schicksal, Schicksal, warum gabst mir (o. T.)
  12. O Schicksal, Schicksal, Schicksal, warum gabst mir (o. T.)
  13. Epigramme, Sprüche und ähnliche lyrische Formen 101 - 110#104
  14. Das Auge Gottes
  15. Es rauscht der Wind -
  16. Nur immer rein des Zweifels ewig spülenden Quell (o. T.)
  17. Ein Kranz, zweite mit "Ein Sommer" verbundene Ausgabe 1899 - 1902. München 1922. S. 14
  18. A.a.O. S. 537
  19. Einkehr. München 1910. S. 30
  20. Ein Kranz, zweite mit "Ein Sommer" verbundene Ausgabe 1899 - 1902. München 1922. S. 142
  21. Einkehr. München 1910. S. 12, 13
  22. Auf vielen Wegen, vierte, erweiterte, mit "Ich und die Welt" vereinigte Ausgabe, 1894-98. München 1923. S. 73
  23. Einkehr. München 1910. S. 43
  24. Auf vielen Wegen, vierte, erweiterte, mit "Ich und die Welt" vereinigte Ausgabe, 1894-98. München 1923. S. 66
  25. Ein Kranz, zweite mit "Ein Sommer" verbundene Ausgabe 1899 - 1902. München 1922. S. 60
  26. Auf vielen Wegen, vierte, erweiterte, mit "Ich und die Welt" vereinigte Ausgabe, 1894-98. München 1923. S. 78
  27. Auf vielen Wegen, vierte, erweiterte, mit "Ich und die Welt" vereinigte Ausgabe, 1894-98. München 1923. S. 77
  28. Einkehr. München 1910. S. 42
  29. Einkehr. München 1910. S. 43
  30. Auf vielen Wegen, vierte, erweiterte, mit "Ich und die Welt" vereinigte Ausgabe, 1894-98. München 1923. S. 92