Victor Klemperer: Christian Morgenstern und der Symbolismus - Kapitel 4

Aus DCMA
Wechseln zu: Navigation, Suche
 

 

Victor Klemperer: Christian Morgenstern und der Symbolismus. 1928


4.

Auch das Einzelne seiner spezifisch "grotesken Gestaltungs -und Sprachkunst", mit der sich Spitzer so eingehend beschäftigt hat, ist nicht originell in dem Sinn, dass Morgenstern als Erster es angewandt habe, oder in dem anderen Sinn, dass man aus diesem Einzelnen heraus das Wesen des Dichters erkennen könnte. Im Gegenteil: man muss es zwangsläufig verkennen, wenn man an Rot und Gelb bei unüberbrückter Naht haftet. Ich gab im Anfang meiner Studie als Einzelbeispiel solchen Verkennens die pedantische Sinnbelastung des klingenden Namens Odelidelase. Aber die Verkennung, die aus dem alleinigen Betrachten des unverknüpft Einzelnen erwächst, bleibt nicht etwa ein bloßes

   S. 89
Verkennen von Einzelheiten. Spitzer findet in seiner Untersuchung mehrfach Berührungspunkte zwischen Morgenstern und Fritz Mauthner und ist zufrieden, wenn er hinterdrein seine Vermutung einer engen Bekanntschaft des Dichters mit den Werken des Sprachphilosophen ausdrücklich bestätigt sieht.[1] Der Leser muss durchaus die Meinung gewinnen, in Mauthner und Morgenstern sehr verwandte Naturen vor sich zu haben, zumal von Mauthners "skeptisch-mystischer Ekstase" die Rede ist.[2] Aber
Mauthner steht dort, wo Taine und Renan und Anatole France stehen, er kann warmherzig mit der Mystik spielen, doch ihm ist völlig wohl in seinem zweifelnden Denken. Und Morgenstern empfindet eben dies zweifelnde Denken als ein qualvolles Muss seines Wesens und macht die äußerste Anstrengung darüber hinauszugelangen und wandelt sich in seiner Seelennot zuletzt aus einem Freidenker in einen Sektierer. Und seine höchste künstlerische Leistung liegt genau in der Verschmelzung und Ausgleichung seiner beiden Wesenshälften, einer Ausgleichung, die freilich nur auf dem Gebiete der Kunst, des ästhetischen Spielens erfolgt und deshalb etwas wehmütig Unbefriedigendes und ans Tragische Streifendes enthält.

Doch es sind zuerst jene Einzelheiten zu betrachten, deren Morgenstern sich bedient. Gegenüber seinem "tiefen Kind-Sein" und der Betonung des Kindes im Manne, das spielen will, unterstrich ich den verdächtig starken Willen zu solchem Spiel, die Bewusstheit dieser Haltung. Eine spezifisch kindliche Spielgabe aber ist Morgenstern bestimmt rettend eingeboren und wird freilich sehr bewusst von ihm gepflegt und in Anlehnung an vorhandene Muster geübt und ausgebaut: das Spiel mit der Sprache, mit Satz- und Versformen, mit Wörtern und Lauten.

Ein Mittel der komischen Kontrastwirkung, das in den Grotesken oft und oft auffällt, besteht darin, völlig prosaische Satzbildungen im Vers anzuwenden. Etwa: "Ein nervöser Mensch auf einer Wiese /wäre besser ohne sie daran."[3] Es ist ein Stilmittel, das Wilhelm Busch beinahe auf jeder Seite anwendet. "Wenn wer sich wo als Lump erwiesen, / So bringt man in der Regel diesen / zum Zweck moralischer Erhebung / In eine andere Umgebung", heißt es im "Maler Klecksel". Auch das bureaukratische oder moralisierende oder schulmeisterlich pedantische oder theologische Tönen der in Verse gebrachten Sätze kann Morgenstern aus Busch lernen. Von sich aus kommt er einen Schritt weiter, wenn er Genauigkeit und Eindringlichkeit des Erklärens durch ständiges Wiederholen und Wiederaufnehmen von Satzteilen in endlosen Verschachtelungen anzustreben scheint und damit eine lachende Wichtigtuerei ausübt. Palmströms "Kugeln"[4] und die Verteilung dieser "packpiernen Kugeln" sind ein besonders markantes Beispiel dafür. Morgenstern bedient sich hier im Scherz einer ähnlich geschriebenen Sprechart, wie sie der französische Neuromantiker Charles Péguy im völligen Ernst anwandte.

Buschs versifizierte Prosa ist nun keineswegs nur in trockene Rhythmen und Reime gebracht, sondern häufig in eine Fülle von Alliterationen und Innenreimen getaucht. Ein ungeschulter Leser könnte das allerdings übersehen, weil Busch nirgends die Melodie, die Arie und überall eine Art grimmigen Sprechgesanges anstrebt. "Annchen, Hannchen und Maria / Hüpft vor Freuden schon das Herz", sind zwei fast aufs geratewohl aus

   S. 90

dem Anfang der "Frommen Helene" herausgegriffene Zeilen. Auch die Doppelwirkung, das betonende Trennen und Verbinden des Enjambements ist Busch ganz vertraut. In der Einleitung zu "Herr und Frau Knopp" wird über die Notwendigkeit ehelicher Verbindungausgesagt: "Dass es hierzu aber endlich/kommen muss,ist selbstverständlich." Man ersieht aus diesem Gebrauch der Innenreime, der Stäbe und Enjambements, dass Formen an sich neutral sind


 

 

Victor Klemperer: Christian Morgenstern und der Symbolismus. 1928
Kapitel 1 | Kapitel 2 | Kapitel 3 | Kapitel 4


Fußnoten

  1. a. O. Anhang III
  2. a. O. S. 116
  3. Galgenlieder. Berlin 1917. 27. Aufl. S. 40
  4. Palmström, neunte bis elfte Auflage. Berlin 1915. S. 9